По материалам публикаций на сайте газеты «Правда»
Автор статьи — Руслан Семяшкин
Первого ноября 1945 года, в возрасте сорока четырёх лет, в результате тяжёлой болезни ушёл из жизни Николай Хмелёв — один из самых ярких представителей второго поколения артистов МХАТ, любимец всей театральной Москвы, артист и режиссёр широчайшего дарования, всесоюзная слава которого тогда была на самом пике. А через пару дней о кончине народного артиста СССР, 125-летие со дня рождения которого приходится на 10 августа текущего года, сообщила «Правда».
В некрологе, подписанном И. Москвиным, О. Книппер-Чеховой, В. Качаловым, А. Тарасовой, М. Тархановым, Б. До-бронравовым, М. Прудкиным, В. Станицыным, В. Топорковым, А. Яблочкиной, П. Садовским, Ю. Завадским, И. Берсеневым, Р. Си-моновым, Н. Охлопковым, А. Таировым, С. Михоэлсом, Вс. Ивановым, Л. Леоновым, Н. Погодиным, Н. Виртой, А. Корнейчуком, Н. Тихоновым, А. Фадеевым, М. Храпченко и другими авторитетнейшими деятелями советских театра, литературы и культуры, говорилось: «Неожиданно, в самом расцвете творческих сил от нас ушёл большой художник, выдающийся советский актёр, любимец зрителей.
Талант Хмелёва — наша национальная гордость. Он привлекал к себе сердца чутким и глубоким проникновением в характер русского человека. Его талант охватывал жизнь широко и сильно. Он был актёром пытливой мысли, беспокойных исканий, преданной любви к своему народу и стране. Его лучшие достижения относятся к образам русской классики и советской драматургии, которая во многом обязана своим развитием его блестящему актёрскому таланту…
Почти каждый раз всякая новая роль Хмелёва становилась как бы его новым актёрским рождением, его творческим торжеством, открывавшим в то же время новые пути искусству театра. Молодой Алексей Турбин в «Днях Турбиных» Булгакова; сатирический образ князя в «Дядюшкином сне» Достоевского; по-новому раскрытый образ царя Фёдора Иоанновича; умный, чуткий, пламенный большевик Пеклеванов в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова; отталкивающий, жалкий Каренин в «Анне Карениной» Толстого; задушевный и нежный Тузенбах в «Трёх сёстрах» Чехова; инженер Забелин в «Кремлёвских курантах» Погодина — старый русский интеллигент, постигающий правоту и величие революции на встрече с Лениным… Это только отдельные этапы, отдельные грани прекрасной, одухотворённой артистической жизни.
С актёрским талантом Хмелёва соединилось и замечательное отточенное, строгое режиссёрское мастерство. Он поставил в Художественном театре одни из наиболее значительных спектаклей театра — «Последнюю жертву», где он раскрыл Островского как психолога и поэта, а в театре им. Ермоловой, коллектив которого он воспитал и поднял на большую художественную высоту, он создал такие спектакли, как «Дети солнца» Горького и «Как вам это понравится» Шекспира.
Художественный театр теряет в нём своего художественного руководителя, не щадившего своих сил ради развития советского искусства.
Мысль не мирится с этой утратой. Ведь только что он с таким полётом темперамента и фантазии репетировал роль Ивана Грозного в пьесе А. Толстого «Трудные годы», роль, которая была бы его новой громадной победой.
Мы никогда не забудем Николая Павловича Хмелёва — огромного художника и смелого искателя новых путей искусства, как не забудут его сотни тысяч зрителей, горячо любивших его и гордившихся его заслуженной мировой славой».
Утрата эта казалась в действительности неправдоподобной и нелепой, ведь артист и режиссёр, заслуживший высокое официальное признание Советского государства и любовь широких масс, а также авторитет среди театральной общественности, уходил в полном расцвете лет, когда за ним закрепилась слава одного из самых замечательных актёров Московского Художественного театра, в котором ему посчастливилось проявить себя и в качестве художественного руководителя.
О невосполнимой потере в те дни говорили все коллеги Хмелёва, в том числе и более старшие, на которых он во многом равнялся, с кого брал пример, кем искренне гордился. В том же номере «Правды» за 3 ноября 1945 года была опубликована прощальная речь мэтра русской и советской сцены, ведущего актёра МХАТ, народного артиста СССР Василия Качалова, названная в редакции «Чудесный талант».
«Я ощущаю безвременную кончину Николая Павловича Хмелёва как огромную утрату Художественного театра и как тяжёлую личную потерю, — признавался Василий Иванович. — Я так привык восхищаться его чудесным талантом, его растущим и всё более поражающим актёрским мастерством, его тонким художественным вкусом. Казалось, что ему доступно всё самое глубокое и самое трудное в нашем искусстве. Все препятствия, все трудности побеждала его предельная творческая честность в соединении с редкостным по широте своей дарованием. Я горячо верил, что именно ему предстоит сыграть громадную роль в будущем нашего театра, двинуть его далеко вперёд, привести к новым победам.
Бесконечно горько сознавать, что его нет и не будет больше с нами, — в театре, который столь многим обязан ему и ещё так много от него ждал.
Мы навсегда сохраним светлую память о нём, нашем дорогом Коле Хмелёве».
Уроженец рабочей слободы Сормово (ныне — один из районов Нижнего Новгорода), сын сормовского рабочего, обучавшийся в сормовской, нижегородской и московской гимназиях, а также на историко-филологическом факультете Московского университета и во 2-й Студии МХТ, воспитанный в стенах Московского Художественного театра выдающимися основателями этого великого театра — народными артистами СССР К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко (о которых он всегда отзывался с особым пиететом, а письма им озаглавливал словами: «дорогой», «глубокоуважаемый», «любимый»), Хмелёв с особой теплотой всегда вспоминал и своих первых учителей сцены В.Л. Мчеделова и Е.П. Муратову. Они помогли ему состояться на сцене и стать большим артистом, прошедшим громадный, трудный, но светлый путь. Благодаря упорной повседневной работе над собой, над своим дарованием, над сложным и разнообразным драматургическим материалом Хмелёв добился поистине впечатляющих и значимых результатов, позволивших ему встать в первый ряд советских художников-артистов. А созданные им в спектаклях МХАТ роли уже давно стали достоянием славной истории русского театра как совершенные по своей выразительности и законченности в реализации авторского драматургического материала.
Что же касается его выдающихся учителей и наставников Станиславского и Немировича-Данченко, то они в Хмелёве практически сразу рассмотрели особое дарование.
В последующие годы он служил в МХАТ под их началом и неизменно поддерживал с ними добрые отношения. Станиславский в одном из писем артисту написал: «…у Вас есть талант и прекрасное отношение к искусству, и Вам предстоит при обновлении МХАТ сыграть важную роль не только как актёру, но и как человеку». А Немирович-Данченко на митинге, посвящённом постановлению Правительства о присуждении Сталинских премий, 18 марта 1941 года о своём воспитаннике, удостоенном за выдающиеся достижения в области театрально-драматического искусства Сталинской премии первой степени, сказал: «Представил себе дорогой от дачи сюда образ Николая Павловича, и думал — не я ли один из самых первых, который угадал в нём одного из крупнейших театральных деятелей! Это было на исторической пьесе «Елизавета Петровна». Он играл Ушакова. Не я ли один из первых на «Пугачёвщине» сказал: «ого, обратите внимание на этого актёра!» По его штрихам артистическим в нескольких небольших сценах, которые он играл, уже был виден будущий большой актёр. Самая характерная его черта, я бы сказал, — разнообразная характерность: от Силантия до тех трагических образов, которых он не играл, но на которые имеет право. На этом широком диапазоне он всегда и везде оставался в высокой степени доходчивым до большой публики. И ещё одна важнейшая черта: актёр, несущий знамя Художественного театра».
Кстати, на том памятном митинге 85 лет назад только что объявленный лауреат Сталинской премии Хмелёв сказал: «Я вырос в стенах Художественного театра…
Мы, актёры второго поколения, придя сюда, стали учиться у наших стариков, у великолепной плеяды наших незабываемых, изумительных, талантливых стариков, которые помогли нам понять театр, воспринять культуру театра, технику актёрскую, тонкость в искусстве, сценическую правду…
И вполне естественно, что в эти волнительные дни моей жизни я всю мою любовь, благодарность, все свои лучшие чувства несу в свой родной дом. Я несу их моим учителям, создателям этого театра, руководителям его. И прежде всего вам, Владимир Иванович. Вы мой учитель, почти во всех моих ролях. Почти все мои роли, начиная с крошечных и кончая крупными, вы делали со мной. Поэтому хочется прежде всего вам дать слово, что я буду ещё честнее, ещё требовательнее к себе, как к актёру. И, помня ваши заветы, постараюсь не штамповать то доходчивое, чем иногда довольствуется не очень требовательный зритель, а равняться по более требовательным вкусам, которые вы прививаете не только театру, но и зрителю…
Присуждение Сталинской премии есть акт величайшего доверия людям театра, искусства, науки. Мы, находящиеся в списке награждённых, все как один, несём свою любовь, преданность, уважение… горячо любимому нами Иосифу Виссарионовичу Сталину.
Я хочу сказать, что я буду честно работать над собой и постараюсь своим трудом оправдать то величайшее доверие, которое мне оказано нашим правительством».
Хмелёв своё обещание сдержал! До последних дней жизни он работал над собой, над совершенствованием своего актёрского и режиссёрского мастерства, над развитием театральных постановок и укреплением авторитета не только МХАТ, а всего советского театрального искусства.
Следует обязательно отметить, что упомянутые Хмелёвым в речи мхатовские старики, начинавшие служить русскому театру ещё в конце XIX века, в нём видели своё продолжение. Потому-то и ценили они его, что был он не просто талантлив, а и восприимчив, как они в былые годы, к искусству театра, так же его трепетно и беззаветно любил.
«Я очень любила и глубоко ценила Хмелёва как артиста, — признаётся в воспоминаниях народная артистка СССР Ольга Книппер-Чехова. — Мне всегда было радостно угадывать, а потом и видеть в нём одного из тех, кому принадлежит будущее Художественного театра. Он всегда очень честно, очень чисто и необыкновенно серьёзно относился к искусству. Чувствовалось, что для него важны и дороги в театре не только его роли, как бы замечательно он их ни играл, а что-то большее, что движет вперёд весь театр и не даёт почить на лаврах.
Николай Павлович был тонким художником. Он замечательно отделывал все свои роли, и мы видели, как он от спектакля к спектаклю передумывал и находил всё новые детали, исчерпывал до дна образ, который он создавал».
Первой ролью, сыгранной Хмелёвым на сцене МХАТ, стала роль дворника Силана в «Горячем сердце» А. Островского. В этой роли артист во всей красе проявил свой талант, а также способность по-настоящему творческого применения своих актёрских качеств. При этом он не только в совершенстве овладел труднейшим текстом драматурга, но и добавил от себя к нему ту неуловимую характерность крестьянской народной речи, заставлявшую зрителя верить в подлинность чувств и действий персонажа. Потому-то Силан Хмелёва и выглядел лукавым, мудрым стариком, упорным в достижении поставленных перед собой целей, скептически наблюдавшим за взбалмошностью своих хозяев. Артист действительно сумел показать этот образ самостоятельной фигурой, полной здравого смысла. Да и вживался он в эту роль так основательно, что зритель поначалу отказывался верить в то, что старика-дворника играет молодой двадцатитрёхлетний актёр. А между тем с Хмелёвым в этом спектакле с исключительным мастерством и блеском играли и такие старики МХАТ, как И. Москвин (Хлынов), М. Тарханов (городничий Градобоев), В. Грибунин (Курослепов).
Способность к яркому перевоплощению сказалась во всём дальнейшем творчестве артиста. Недаром же он сумел произвести сильное впечатление на зрителя, когда демонстрировал гримасу-пародию на улыбку у камергера Каренина или горящие глаза старика Марея из «Пугачёвщины» К. Тренёва, а также необычайную глубину мысли коммуниста Пеклеванова из легендарной пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». Не менее убедительно Хмелёв смотрелся в ролях старика Силана и князя-развалины из «Дядюшкина сна» Ф. Достоевского. По существу, именно с этими яркими сценическими образами артист долгие годы и ассоциировался в массовом сознании зрителя, лицезревшего Николая Павловича не только в Москве, но и во время гастролей в Ленинграде, Горьком, Ростове-на-Дону, Одессе и в ряде других городов Советского Союза.
Чем же, какими средствами Хмелёв достигал такой потрясающей убедительности и выразительности в своих работах? Прежде всего, бесспорно, серьёзнейшим, принципиальным, идейным подходом к теме, к содержанию роли. Так, например, если взглянуть на Фирса из «Вишнёвого сада» А. Чехова или царя Фёдора в одноимённой пьесе А. Толстого, то первое, что отмечается в исполнении этих ролей, — глубокое, тщательно продуманное решение содержания и идеи обобраза.
Также глубоко и убедительно Хмелёвым были решены образы Каренина в «Анне Карениной» и Сторожева в «Земле» Н. Вирты. Причём роль кулака Петра Ивановича Сторожева являлась отрицательной, что требовало от актёра предельной внимательности и реалистичности в показе этого персонажа, тем более что речь в пьесе подзабытого ныне писателя и драматурга Николая Вирты велась о событиях, преимущественно развернувшихся в 1920—1921 годах. И лейтмотивом трагедии «Земля», поставленной режиссёрами Л.М. Леонидовым и Н.М. Горчаковым в Московском ордена Ленина Художественном академическом театре СССР имени М. Горького в 1937 году, станет борьба за землю и постижение большевистской правды, к которой тянулся крестьянин-середняк Фрол Баев, сыгранный великолепным актёром, будущим народным артистом СССР Алексеем Грибовым. Этой борьбе и правде противостоял кулак Сторожев — правая рука руководителя восстания на Тамбовщине эсера Антонова, получивший в результате землю и торжествовавшего свою «свободу», вновь позволявшую ему эксплуатировать батраков.
«Надо прежде всего остановиться на замечательной игре Н.П. Хмелёва, — отмечал известный советский журналист, литературовед и критик Давид Заславский в отзыве на спектакль «Земля», опубликованный в «Правде» в начале ноября 1937 года. — Он раскрыл волчью натуру кулака Петра Ивановича с огромной художественной убедительностью. Это — классовый анализ, произведённый средствами театрального искусства. Кулак Пётр Иванович — подлинный руководитель и вдохновитель мятежа. Его ненависть к большевикам не знает пределов. Хмелёв превосходно раскрывает кулацкое и звериное нутро эсеровского мятежа, и единственным недостатком является излишняя драматизация образа кулака». Впрочем, эта драматизация, весьма условная, раскрыть фигуру классового врага Хмелёву нисколько не помешала. И роль Сторожева в послужном списке Николая Павловича считается достаточно значимой.
Тут же заметим, что Хмелёву было свойственно ярко играть характерные роли. Острое чувство характерности являлось сильной стороной его таланта. В её воплощении на сцене актёр добился высокого мастерства. На рубеже второй половины 30-х — середины 40-х годов прошлого века он в этом отношении считался непревзойдённым мастером. Причём характерностью Хмелёв пользовался в равной мере как для создания положительного, так и отрицательного образов. И если подлинным шедевром характерности в создании отрицательного образа в его исполнении считается полуживой, в буквальном смысле слова, князь К. из «Дядюшкина сна», то в работе над характерностью положительного образа Хмелёв наилучшего результата достиг в реализации образа Пеклеванова.
О роли председателя ревкома Пеклеванова, фактически ставшей началом периода артистической зрелости Николая Павловича, следует сказать более подробно. Спектакль «Бронепоезд 14-69», поставленный к 10-летию Великой Октябрьской социалистической революции, стал для Хмелёва, как и для всего Художественного театра, важнейшим этапом на пути показа на сцене новых драматургических произведений о современности. И Пеклеванов при этом Хмелёвым был показан предельно просто, в противовес существовавшей в то время в некоторых театрах тенденции изображать партийного лидера «твердокаменным» человеком, в кожаной куртке, будто бы закованным в броню своих убеждений, а потому не имеющим права на психологическую глубину и внутреннюю сложность.
Хмелёвская простота большевика Пеклеванова оказалась убедительной и какой-то «будничной», ни вызывавшей у зрителя сомнений. И в этом особая заслуга Хмелёва, который буквально проникся этим образом. Он осознал авторскую задумку Всеволода Иванова, который после кончины артиста вспоминал: «Когда я писал Пеклеванова, мне представлялся спокойный, плавный, методичный в своих расчётах и словах, человек…
Но так как мне претил фальшивый пафос и декламационность тогдашних пьес, изображавших гражданскую войну, — я решил сделать Пеклеванова возможно более обыденным. Отсюда — карандаш, забытые спички, забытые папиросы, размышление о китайском носовом платке и прочие мелочи. Написав это, я испугался. Конечно, я верил в МХАТ, но всё же, естественно, являлось опасение, как бы обилие мелких деталей не уменьшило обаяние и широту образа большевика, не придало ему холодность и бездушность.
Увидев Хмелёва на сцене, я понял, что опасения мои были напрасны.
Обыденность Пеклеванова была доведена Хмелёвым почти до эпических масштабов, и эта эпичность не уменьшила образ большевика, но необыкновенно возвысила его!..
Передо мной жил, говорил, убеждая людей каждым своим словом, каждым движением, твёрдый, плавно и верно идущий к своей цели гуманист, большевик, боец. Не я раскрыл Хмелёву, а Хмелёв раскрыл мне образ Пеклеванова, заставив поверить в гигантскую силу театра, театра нового общества, театра-учителя, театра-друга».
По-своему значима и важна роль Забелина в пьесе Н. Погодина «Кремлёвские куранты», над которой Хмелёв работал в крайне трудных условиях военного времени. Находясь в эвакуации в Саратове и возглавляя художественное руководство родным театром, он совместно с М.О. Кнебель выпускал там и этот знаменитый спектакль. Но дело даже не в том, что «Кремлёвские куранты» выходили в суровое время Великой Отечественной войны, а в том, что сам образ старого русского интеллигента требовал особого подхода и отдачи, в которой были бы заметны черты положительного современного героя.
Хмелёву предстояло работать не просто над трудной ролью. Ему следовало создать образ большого учёного, умного, талантливого и страстного человека. И прежде всего было необходимо сыграть характер, охваченный глубоким внутренним кризисом, связанным с первым столкновением с новой революционной действительностью. А чтобы сделать характер Забелина живым, Хмелёву необходимо было, как всегда, найти в образе неповторимое человеческое обаяние, овладеть всеми сложными сторонами его внутренней жизни.
По большому счёту, Хмелёв показал на сцене не перерождение, не процесс, когда человек от озлобленного неприятия революции приходит к её внезапному постижению. Артист взглянул на Забелина глубже, и в реализации этого образа обозначилась проблематика куда как более значимая и серьёзная. И, что самое важное, вневременная, ведь любовь к Родине проявляется во все времена, независимо от внешних обстоятельств. Поэтому неистощимая романтическая любовь Забелина к родине и была выдвинута артистом на первый план. Хмелёв, решая эту сложнейшую задачу, наделил Забелина большой душой русского человека, искренне любящего Россию. И эта святая любовь помогает герою понять идеи гениального человека, как называет он Ленина. Вот так гражданственная, светлая любовь и объединяет Забелина с партией большевиков. Эта роль в 1942 году была отмечена Сталинской премией первой степени.
Работа над конкретным образом у Хмелёва имела определённую теоретически-практическую основу. Ещё будучи достаточно молодым актёром, он серьёзно задумывался над сутью актёрского мастерства по воплощению на сцене образов совсем вроде бы незнакомых людей. Хотя, зачастую, эти люди оказывались актёру близки по духу и миропониманию. Вообще же, размышляя над этим вопросом, Хмелёв подготовил статью «Путь к сценическому образу», опубликованную в июньском номере журнала «Советский театр» за 1936 год.
«На мой взгляд, есть два пути поисков актёром образа, — писал Хмелёв в этой программной статье. — Актёр в своей работе над ролью отталкивается от самого себя, от своей индивидуальности. Все живые черты своего характера он старается перевоплотить в черты искомого образа… Фантазия актёра помогает угадать (сначала угадать, а потом уже закрепить в своём сознании), как поступил бы «искомый образ» при таких-то жизненных обстоятельствах: как он вошёл бы в комнату, как сел бы, что сказал бы и т.д. Свои возможные в предлагаемых обстоятельствах переживания актёр должен вложить в конкретные формы искомого образа.
Найдя этот «ключ» перевоплощения, актёр начинает «действовать». Это термин, предложенный системой МХАТ. Актёрским действием здесь называется не только жест или активная мизансцена, но и мысль, которая родит действие, общение с партнёром… Иными словами, действовать на сцене — значит уметь мыслить и правдиво жить жизнью действующего лица.
Начав действовать, актёр в воплощаемом образе начинает постепенно приобретать характерность… Этот путь поисков образа ведёт от содержания к органически вытекающей из него форме.
Второй путь менее закономерный: когда актёр видит сначала внешний рисунок образа во всех его подробностях — пластических, физических и т.д. От этого найденного, внешне характерного и неповторяемого рисунка актёр отталкивается и начинает расшифровывать внутренний характер образа, мотивы его поведения, всю его жизненную судьбу. Константин Сергеевич Станиславский считает, что и этот путь — от внешнего рисунка к внутреннему содержанию образа — бывает иногда приемлем и оправдан, в особенности в так называемых эпизодических ролях. Тем паче, что ведь, по существу, нехарактерных ролей, строго говоря, не существует в театральной природе; без строго индивидуальных и особенных черт не бывает живого человека на сцене».
Одной из особенностей актёрского таланта Хмелёва являлось его глубокое чувство трагического. И ярким примером показа этого чувства стала работа над ролью барона Тузенбаха в пьесе «Три сестры» А. Чехова.
Трагедия скромного, мягкого человека, прекрасно понимавшего всю никчёмность своего характера и пытавшегося мужественно преодолеть его, найти своё место в жизни, была передана Хмелёвым предельно выразительно, при тончайшем ощущении лирических, почти музыкальных дуновений мятущейся человеческой души.
Хмелёву на протяжении всего творческого пути было свойственно исключительное разнообразие актёрской техники, причём практически каждый раз новой и неожиданной, найденной только для данной роли и не повторявшейся больше в последующих работах. «Актёр — не только «техник» или «мастер», — заметил как-то Хмелёв, — я переживаю роль, формирую её в образ, и техника актёра служит мне только средством выражения моей внутренней работы».
Артист великолепно владел словом, понимал, любил его на сцене. Оно помогало ему более обдуманно вживаться в любую роль. Потому Хмелёв остро чувствовал и форму роли, её пластику. Но при этом, будучи предельно чутким к малейшим нюансам, к самым незначительным штрихам, он отвергал в рисунке роли, по словам Николая Горчакова, «всякий внешний орнамент, лишнее украшение». Всё незначительное и пустое, не имевшее прямого отношения к раскрытию образа, им не бралось во внимание.
По сути же, вся эта техника у Хмелёва заключалась в синтезе, где главным являлось торжество жизни и правды. Жизнь — правда! — вот то основополагающее заключение, та непреложная истина, которая и двигала весь творческий процесс Хмелёва-актёра и Хмелёва-режиссёра, хотя в режиссуре, разумеется, Николаю Павловичу приходилось уже реализовывать эту формулу в рамках слаженной работы коллектива, которую ему как художнику и организатору и следовало осуществлять.
Следовательно, во главу угла актёрского служения им всегда выдвигались исключительная правдивость, убедительная достоверность даже в мелких деталях, взвешенность в понимании образа и, что не менее важно, человечность. Да, человечность! Причём в самом широком её понимании, позволявшем за каждой ролью, за каждым индивидуальным характером видеть человека — живого человека с его прошлым и настоящим, с его личной жизнью, с его мыслями, чувствами, пристрастиями и привычками.
И Хмелёв в этом отношении, как справедливо отмечал в «Правде» (номер от 23.03.1941 года) Горчаков, «может служить примером советского актёра, глубоко, серьёзно понимающего свои задачи, свои обязанности художника и гражданина великой сталинской эпохи».
О Хмелёве всего, чтобы в полной мере раскрывало масштаб этой сверходарённой личности, потрясающего актера, навсегда вошедшего в историю русского драматического театра, в рамках небольшого очерка сказать невозможно. Отдельного разговора требует его режиссёрская деятельность в МХАТ, хотя и список постановок Хмелёва совсем невелик. Это спектакли «Последняя жертва» по А. Островскому и «Фронт» по одноимённой пьесе А. Корнейчука, в наше время во многом востребованной. Небезынтересно посмотреть и на роли артиста в кино. Нам же придётся ограничиться на констатации того бесспорного факта, что творчество народного артиста СССР (этого высокого профессионального звания он удостоился в возрасте 35 лет), лауреата трёх Сталинских премий первой степени (одной из них — за постановку спектакля «Последняя жертва» — артиста в 1946 году удостоили посмертно), кавалера ордена Трудового Красного Знамени Николая Хмелёва не кануло в Лету. Его изучают все те, кто живо интересуется историей русского театра.
Подписывайтесь на нашего Telegram-бота, если хотите помогать в агитации за КПРФ и получать актуальную информацию. Для этого достаточно иметь Telegram на любом устройстве, пройти по ссылке @mskkprfBot и нажать кнопку Start. Подробная инструкция.
