Обозреватель «Правды» Виктор КОЖЕМЯКО беседует с киноведом и социологом Фёдором РАЗЗАКОВЫМ
Тема этого разговора подсказана читательскими письмами, авторы которых нередко задумываются о судьбе нашего отечественного кино. Почему в те годы, когда оно было советским, выходили на экран фильмы, привлекавшие любовь зрителей в своей стране и становившиеся явлениями мирового значения, а с тех пор, как стало российским, всё в этой сфере кардинально изменилось? Не к лучшему, а к худшему!
Попытаемся в этом диалоге, хотя бы частично, ответить на некоторые вопросы о кино, волнующие наших читателей.
Революция дала великую идею
— Фёдор Ибатович, вы существенно моложе меня, однако, я думаю, успели на себе ощутить, что значило наше кино в советское время. Впрочем, когда что-либо из нынешней действительности сравнивается сегодня с той эпохой в её пользу, тут же видишь скривившиеся физиономии патентованных антисоветчиков. Ну, дескать, это старческая ностальгия: ведь кажется, что в молодости и трава зеленее была…
Между тем, если говорить о кино, по-моему, никак не иллюзия, а совершенно очевидный и сугубо объективный факт, что советский кинематограф отличается от нынешнего российского, как небо от земли. То есть настолько он выше во всех отношениях. Об этом много пишут в редакционной почте и читатели «Правды». А вот недавно, в связи с объявленным официально Годом российского кино, я обратился к целому ряду известнейших деятелей отечественного киноискусства с просьбой высказать своё мнение о его состоянии вчера и сегодня. Так удивительно схожими оказались ответы! Подытожить их можно приблизительно следующим заключением: у нас было великое советское кино, которое, увы, теперь мы потеряли. Скажите, а вы согласны с этим?
— Безусловно. Говоря вашими словами, сугубо объективный факт.
— Но наши читатели, видя и сознавая то же самое, просят помочь им разобраться, что произошло, почему и как. А чтобы разобраться, необходимо провести хотя бы краткий исторический анализ, сравнив становление советского кино и нынешнего. Совсем скоро мы будем отмечать 100-летие Великой Октябрьской социалистической революции, детищем которой в полном смысле слова стал советский кинематограф. А теперешнее кино, которое мы называем российским, началось после уничтожения Советской власти и развала Советского Союза.
— Значит, в этом году ему исполняется 24 года. Много это или мало? Давайте сравним и порассуждаем.
— Какой метод сравнения вы предлагаете для начала?
— Советское кино зародилось в 1918 году. Если прибавить те же 24 года, то получится 1942 год. И что мы видим? К тому времени на счету советского кинематографа было множество поистине грандиозных, эпохальных картин! Причём, замечу, в разных жанрах. Перечислять их все у нас не хватит времени, потому ограничимся хотя бы некоторыми. Позволите мне предложить мой список?
— Конечно.
— Итак, в кратком варианте это: «Броненосец «Потёмкин» (1925) С. Эйзенштейна, «Мать» (1926) В. Пудовкина, «Сорок первый» (1927) Я. Протазанова, «Девушка с коробкой» (1928) Б. Барнета, «Арсенал» (1929) А. Довженко, «Новый Вавилон» (1929) Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Обломок империи» (1929) Ф. Эрмлера, «Земля» (1930) А. Довженко, «Путёвка в жизнь» (1931) Н. Экка, «Встречный» (1932) Ф. Эрмлера, С. Юткевича и Л. Арнштама, «Чапаев» (1934) братьев Васильевых, «Весёлые ребята» (1934) Г. Александрова, «Пышка» (1934) М. Ромма, «Депутат Балтики» (1936) И. Хейфица и А. Зархи, «Семеро смелых» (1936) С. Герасимова, «Мы из Кронштадта» (1936) Е. Дзигана, «Цирк» (1936) Г. Александрова, «Пётр Первый» (1938) В. Петрова, «Волга-Волга» (1938) Г. Александрова, «Человек с ружьём» (1938) С. Юткевича, П. Арманда и М. Итиной, «Александр Невский» (1939) С. Эйзенштейна, «Трактористы» (1939) И. Пырьева, «Щорс» (1940) А. Довженко и Ю. Солнцевой, «Музыкальная история» (1941) А. Ивановского и Г. Раппапорта, «Свинарка и пастух» (1941) И. Пырьева, «Валерий Чкалов» (1941) М. Калатозова, «Машенька» (1942) Ю. Райзмана, «Парень из нашего города» (1942) А. Столпера, Б. Иванова и А. Птушко, «Секретарь райкома» (1942) И.Пырьева.
— Действительно впечатляет! А ведь хочется ещё и ещё добавлять…
— Вполне вас понимаю. Потому что это лишь малая частица из того потока киношедевров, которые появились на свет за первые 24 года Советской власти. Согласитесь, все или почти все названные мною фильмы стали классикой не только советского, но и мирового кинематографа. Достаточно сказать, что «Броненосец «Потёмкин» был признан первым в числе 12 лучших фильмов всех времён и народов по результатам международного опроса критиков в Брюсселе в 1958 году (110 голосов из 117). Он же стал первым среди 100 лучших фильмов по опросу киноведов мира в 1978 году. И, наконец, занял почётное третье место в списке журнала Empire «100 лучших фильмов мирового кинематографа», составленном совсем недавно — в 2010 году. Может ли чем-нибудь похожим похвастаться нынешнее российское кино?
— Увы, увы…
— Да, реальность состоит в том, что почти за четверть века у нас, по большому счёту, так и не появилось фильмов, которые встали бы вровень с теми советскими лентами. Ведь многие из них были даже больше, чем выдающиеся явления искусства, — они способны были общество объединить, народ поднимать на великие свершения. Как тот же «Броненосец «Потёмкин», или «Чапаев», или «Александр Невский»…
— Так в чём же основная причина? Каков главный секрет столь огромной разницы — тогда и сегодня?
— Главная причина, я думаю, вам-то понятна. Она — в той социально-политической системе, которая восторжествовала в России после Октября и, в противовес ей, у нас за последние годы. То есть давайте скажем так: какая атмосфера в обществе, какой в нём витает дух — такие и создаются фильмы, да и всё остальное, естественно, тоже.
Революция дала искусству, как и всему обществу, в первую очередь ВЫСОКУЮ ИДЕЮ, способную захватить миллионы, — идею социальной справедливости: кто был ничем, тот станет всем. Многие нынешние деятели — историки, публицисты, политики и т.д. — поют осанну царской России. Говорят, что если бы не Октябрь 1917 года, то наша страна была бы необыкновенно цветущим государством. Всё это сказки для несведущих людей. На самом деле Россия при царизме полностью исчерпала себя. Она попросту выдохлась. И если бы каким-то чудом продолжала таковой существовать, то являла бы весьма унылое зрелище. И никогда бы при ней не взошли столь ярко на общественном небосклоне звёзды таких выдающихся людей, как Михаил Шолохов, Георгий Жуков, Дмитрий Шостакович, Сергей Есенин, Владимир Маяковский, Игорь Курчатов, Пётр Капица, Сергей Королёв и многие, многие другие. В том числе не взошли бы и звёзды наших прославленных кинематографистов — режиссёров, операторов, сценаристов, актёров.
От чего шли и как начинали
— Надо бы вспомнить, что представляло собой дореволюционное российское кино.
— Кинематограф в России начался за полтора десятка лет до Октября 1917 года. Но каким он был за редким исключением? В основном — калькой с зарубежной «синемы». Чисто развлекательным, прозападным. Не случайно перед Первой мировой войной только в одной Москве насчитывалось свыше 50 представительств зарубежных кинокомпаний, которые поставляли, как правило, дешёвые салонные мелодрамы и боевики. И хотя война сократила количество импортных фильмов, однако отечественные кинопроизводители шли по тому же пути — потчевали людей всё теми же мелодрамами и боевиками, не касавшимися острых социальных проблем. Серьёзных и по-настоящему значимых фильмов почти не снималось, так как власти предержащие старались говорить с народом языком лубка, чтобы, не дай бог, в его голове не вызрели серьёзные мысли (та же ситуация, кстати, и в сегодняшней России, о чём у нас ещё будет время поговорить). Однако избежать Октября 1917 года всё равно не удалось. Ведь сколько ни зарывай голову в песок, а «пятая точка» торчит на поверхности…
— Становление нового кино, как и нового общественно-политического строя, проходило в труднейших условиях. Разруха Первой мировой войны, сопротивление буржуазии, Гражданская война…
— Ясно, что господа капиталисты сопротивлялись изо всех сил, не приемля рабоче-крестьянскую власть. А в кино они даже пытались полностью замолчать сам факт Октябрьской революции. Поразительно, что за год после неё, к осени 1918 года, частными фирмами в России было снято 150 фильмов — и ни в одном из них даже не упоминалось об этом величайшем, переломном историческом событии в жизни страны!
— Наглядный факт… Но на фронтах Гражданской войны вели свои съёмки первые советские кинооператоры-документалисты, о чём позднее расскажет замечательный художественный фильм «Служили два товарища». Помните героя Олега Янковского?
— Да, он и погибает с кинокамерой, стараясь запечатлеть происходящее для будущих поколений. Но я ещё на одну сторону дела хочу обратить внимание. Буквально с первых шагов Советской власти начинается у нас детское кино, что о характере этой власти многое говорит. Ведь детский кинематограф в СССР станет величайшим в мире — аналогов ему нигде не было! И это по-настоящему гуманистическое кино, которому наивысшую оценку давал даже папа римский, назвавший его христианским. А знаете, какой был первый наш детский фильм и когда он снят?
— Откровенно говоря, нет.
— Уже в начале 1918 года, то есть спустя несколько месяцев после Октября, при отделе средних учебных заведений Наркомпроса РСФСР создаётся секция школьного кинематографа. И вот на свет появляется первый отечественный детский фильм — «Сигнал» (режиссёр А. Аркатов), снятый Московским комитетом Наркомпроса.
— Очень интересно! Расскажите о нём.
— Прежде всего обратим внимание на сюжет, который прямо вытекал из тогдашней обстановки Гражданской войны. Юный герой (актёр Яков Волженин), с целью предотвращения вражеской диверсии, ценой собственной жизни останавливал поезд, перевозивший оружие для красных, использовав… рубаху, окрашенную своей кровью. Таким образом, в основу первого советского детского фильма легла идея самопожертвования, которая владела тогда умами многих — как взрослых, так и детей.
Эта идея не была вбита в мозги посредством большевистской пропаганды, как пытаются нас теперь уверить господа либералы. Суть в ином: те же дети, которые безоглядно жертвовали своими жизнями ради светлого будущего, были уверены, что таковое обязательно наступит. Что с приходом большевиков наконец закончится та беспросветная жизнь их родителей, которую они воочию наблюдали. Это было поколение пассионариев, воспринявшее идею справедливости не для себя лично, а для всех, и ради торжества этой идеи оно готово было жертвовать даже самым дорогим, что есть у человека, — собственной жизнью. Пожалуй, можно сказать, что основу такого поколения создало само царское время с его вопиющими неравенством и несправедливостью. Рождённые в противовес этому пассионарные чаяния и стали основой сюжета не только для первого советского детского фильма, но и для многих последующих кинолент.
— К детям был обращён и знаменитый фильм «Красные дьяволята», вышедший на экраны в 1923 году, то есть сразу после Гражданской войны…
— Да, лента режиссёра Ивана Перестиани собрала в кинотеатрах многомиллионную аудиторию, и нынче её назвали бы блокбастером. А речь в ней шла всё о том же — о самоотверженном участии детей в Гражданской войне на стороне красных. Отметим, что в стане белых молодёжь и дети, конечно, тоже присутствовали — в основном это были отпрыски дворянских семей, дети священнослужителей, зажиточных крестьян, однако «красных» детей всё равно было больше (о чём говорить, если даже десятки тысяч белых офицеров перешли на сторону Красной Армии). Так что сюжет «Красных дьяволят», несмотря на всю свою приключенческую сказочность, в основе был правдив: дети активно помогали красным победить белых. Кроме того, этот фильм явился великолепной адаптацией жанра американского вестерна, который некогда завоевал царскую Россию. Но если при царе в наших кинотеатрах показывали американские вестерны, а свои достойные приключенческие картины не снимали, то теперь родился аналогичный собственный жанр — истерн, или вестерн по-советски. Из его «шинели» потом столько прекрасных фильмов вышло! Кстати, «Красных дьяволят» ценил и В.И. Ленин, который к тогдашнему игровому кино в целом относился скептически.
— Раз уж речь у нас зашла о Владимире Ильиче, то скажем о его влиянии на наш кинематограф.
— Ленин был у истоков советского кино и много сделал для его становления, поскольку прекрасно понимал: за этим искусством будущее. Ещё в 1907 году он прозорливо написал, что «пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы» (как и сейчас, не правда ли?). Именно Ленин разработал этапный декрет Совнаркома от 27 августа 1919 года «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению». После этого началась национализация кинопредприятий и возникла система государственных органов, ведающих кинематографией в Советской России.
— А лично вождь находил время следить за тем, что происходит в кино?
— Как Председатель Совнаркома, Ленин регулярно знакомился с текущим кинорепертуаром. Это происходило раз в две-три недели в Свердловском зале Кремля, где был устроен кинотеатр. Больше всего Владимир Ильич любил хроникальные фильмы, а вот игровые, как я уже сказал, особенно не жаловал. Но это потому, что художественное советское кино делало тогда свои первые шаги (в 1921—1923 годах вышло всего 23 игровых фильма) и было ещё далёким от совершенства. А выхода подлинных шедевров вождь не застал. Однако именно он добился положения, чтобы сеансы в кинотеатрах включали в себя не только увеселительные фильмы, но и серьёзные ленты пропагандистского и просветительского содержания. Это требование вошло в историю советского кино под названием «ленинская пропорция».
Такой принцип существовал вплоть до развала СССР, хотя в горбачёвскую «перестройку» был уже переориентирован. Ведь Ленин настаивал на необходимости «внести в кино не только науку, не только искусство, не только производство, но и юмор, но и смех, но и животрепещущие сцены комедии и драмы, но всё это должно быть направлено к одной, единственной цели: к борьбе за новый быт, за новые нравы, за лучшее будущее…» А с началом «перестройки» этот тезис ловко вывернули: тогда шла борьба уже не за новый советский быт, а за АНТИСОВЕТСКИЙ. Да и будущее в целом виделось уже совсем иным…
В кино тоже кадры решают всё
— Пора сказать о людях, которые пришли работать в кино после Октября и создавали великий советский кинематограф.
— Именно Октябрь 1917 года дал мощнейший стимул для появления целой плеяды выдающихся творцов, которые при господстве прежнего режима никогда не смогли бы так ярко себя проявить. Большинство будущих советских киноклассиков ранее и не помышляли связывать свою жизнь с кино. Эйзенштейн по основной своей профессии был техником-смотрителем, Вертов и Роом должны были стать психоневрологами, Райзман окончил литературно-художественный факультет МГУ, Рошаль вообще никакого высшего образования не имел, Довженко работал учителем, Пудовкин собирался стать физиком, а Барнет подавал большие надежды как спортсмен — занимался боксом. Но революционные события круто изменили их жизнь, и они пришли в кинематограф.
— Многие, стоит подчеркнуть, пришли с фронтов Гражданской войны. Тот же Эйзенштейн, Ромм, Эрмлер, Пырьев… Пришли с определёнными идейными склонностями, а время открыло перед ними широчайшие горизонты в искусстве. Отвратительно, что нынче всё это извращается, подаётся в пародийно-карикатурном виде. Ну, например, как в телесериале «Орлова и Александров».
— Согласен. Меня тоже это возмущает.
— Реальные судьбы и колоссальный творческий взлёт таких самобытных советских талантов, как Григорий Александров или Иван Пырьев, просто поражают. Но ведь и немало наиболее одарённых деятелей дореволюционного кино после Октября словно заново родились. Разве и это не говорит об идейной и духовной силе революции? Вспоминаю Владимира Гардина, Якова Протазанова…
— Конечно, это важная грань нашей темы. Скажем, Яков Протазанов пришёл в кинематограф за несколько лет до Октября 1917-го и за тот период снял несколько десятков фильмов. Но каких? Серьёзных работ там почти не было — названия говорят сами за себя: «Как хороши, как свежи были розы…» (1913), «Купленный муж» (1913), «Любовь японки» (1913), «О чём рыдала скрипка» (1913), «Один насладился, другой расплатился» (1913), «Женщина захочет — чёрта обморочит» (1914) и т.д.
— Однако незаурядный талант этого мастера всё-таки дал знать о себе в работах по русской классике: сначала это «Пиковая дама», потом «Отец Сергий»… Но пробиваться к такому искусству было нелегко.
— Характерно, что сразу после Февраля 1917 года Протазанов начинает снимать революционно-разоблачительные фильмы («Андрей Кожухов», «Не надо крови»), которые, по мнению критиков, были лучшими фильмами на эту тему. О фильме «Не надо крови» один из рецензентов писал: «Революция оказала благодетельное влияние на кинематографическое искусство. В затхлый, удушливый воздух салонно-любовных сюжетов ворвалась свежая струя… Впервые мы увидели на экране потрясающе просто и безыскусственно рассказанную драму…»
Это, заметим, после Февральской, то есть буржуазно-демократической, революции. А Октябрьскую Протазанов поначалу не принял, и в 1920 году он уезжает в Европу. Но уже в 1923-м возвращается в Советскую Россию, поскольку тоже оказался захвачен ВЫСОКОЙ ИДЕЕЙ.
— Станет понятнее, почему возвращается, если назвать некоторые фильмы, что вынужден он был снимать в Париже и Берлине: «За ночь любви», «Тень греха» и т.п. Тот же знакомый ему удушливый, затхлый воздух буржуазной коммерции…
— Да-да! А в советских условиях он стал одним из выдающихся кинорежиссёров. Снял первый в мире полнометражный фильм о космическом полёте — «Аэлита» (1924) — по фантастической повести Алексея Толстого, а далее такие знаменитые ленты, ставшие советской киноклассикой, как «Закройщик из Торжка» (1925), «Процесс о трёх миллионах» (1926), «Сорок первый» (1927), «Дон Диего и Пелагея» (1928), «Праздник святого Йоргена» (1930), «Бесприданница» (1936), «Насреддин в Бухаре» (1943)…
И таких, как Яков Протазанов, — сначала не принявших Октябрь, а потом в корне изменивших своё мнение о нём, — в те годы было действительно много. Жизнь раскрывала людям глаза. Приходило понимание, что события осени 1917 года — это не какой-то «переворот кучки интриганов», а глубинное движение истории, которое именно в России дало человечеству шанс построить самое справедливое общество на земле. И люди, вдохновлённые этой ВЫСОКОЙ ИДЕЕЙ, ощутившие мощнейший прилив эмоциональной энергии и разума, стали выдавать «на-гора» один шедевр за другим, причём не только в кинематографе, но и во всех других сферах деятельности…
— Однако, как говорится, только идеей сыт не будешь. Советская власть должна была предложить творцам и какие-то материальные блага?
— Так и было. Времена пришлось пережить очень трудные, и советские люди жили в основном достаточно скромно, то есть в массе своей не шиковали. Но большие таланты во всех видах деятельности, умственного и физического труда выявлялись и поощрялись. Власть не скупилась, конечно же, на разного рода поощрения и в творческой среде. Это были высокая зарплата, премии и т.д.
Например, в кинематографе ведущий режиссёрско-актёрский состав был поделён на две категории — первую и вторую. В первую входили такие режиссёры и актёры/актрисы, как Михаил Ромм, Иван Пырьев, Григорий Александров, Сергей Герасимов, их жёны — Елена Кузьмина, Марина Ладынина, Любовь Орлова, Тамара Макарова, а также Вера Марецкая, Николай Крючков, Борис Андреев, Павел Кадочников, Сергей Столяров и ряд других. Этим людям в месяц платили 4500 рублей (для сравнения: среднемесячная зарплата рабочих на предприятиях Москвы в мае 1945 года составляла 480—680 рублей). Порядка 3000 рублей получали в кино деятели второй категории — режиссёры Александр Довженко, Сергей Юткевич, Игорь Савченко, Михаил Калатозов, Абрам Роом и соответственно актёры/актрисы Эраст Гарин, Сергей Мартинсон, Сергей Филиппов, Зоя Фёдорова, Фаина Раневская и т.д.
— Что ж, их в самом деле выделяли. Можно сказать, выделяли и вознаграждали справедливо. Наверное, так и следовало.
— По меркам того времени, это были очень немалые деньги, которые стимулировали и остальных подтягиваться к уровню первой и второй категорий. Фактически такая оплата равносильна тому, что получают сегодняшние российские «кинозвёзды». Но вот ведь парадокс! Советские звёзды при своих достойных гонорарах рождали подлинные шедевры, а нынешние — киношные миллионеры — в основном дают пшик: «плюют в вечность», по образному выражению Фаины Раневской. А всё потому, что советские звёзды работали в условиях высокоидейного искусства, которое «копало вглубь» — исследовало глубины человеческих взаимоотношений, психологии, затрагивало большие проблемы идеологического и философского характера. А нынешние вынуждены существовать во времена идей из разряда мелкотравчатых.
Впрочем, такова ситуация не только у нас, но, пожалуй, и во всём мире. Тот же Голливуд в наши дни всё больше превращается в один сплошной аттракцион, где уже почти совсем не остаётся места высоким идеям. Да ведь они отвлекали бы поп-корновое поколение от просмотра дешёвого «развлекалова», в которое зрители сегодня погружены с головой. Поэтому если раньше в американском кинематографе каждое десятилетие появлялись выдающиеся режиссёры вроде Дэвида Гриффита или Сиднея Поллака, Артура Пенна или Стэнли Крамера, то сегодня режиссёров такого уровня на просторах Голливуда редко встретишь. Почему? Ушла великая идея, рождённая Октябрём 1917 года, и вместе с ней ушли титаны мысли и таланта. Идеи мельчают, а с ними мельчают и творцы.
— А вы полагаете, что названные вами режиссёры Голливуда тоже творили в русле «октябрьской» идеи?
— А как же иначе, если это было событие мирового значения! Ведь кого, например, изображал на экране великий Чарли Чаплин? «Маленького человека», которого обижают сильные мира сего, а он всячески этому сопротивляется. Это опять отсыл к идее социальной справедливости, которая мощно была заявлена в Октябре 1917 года. Хотя Чаплин шёл к этому постепенно. Обратим внимание, что с 1914 по 1918 год он снялся в нескольких десятках фильмов, играя «маленького человека», но везде изображал его без социального подтекста. Он играл просто недотёпу, искателя приключений, а не обличителя язв и пороков того мира, в котором вынужден был жить. Однако в конце 1917 года, после того как до Америки долетела весть о событиях в России, Чаплин снимается в фильме с весьма символическим названием (таких у него ещё не было) — «Собачья жизнь».
Это была смелая сатира, где проводилась параллель между жизнью собаки и бродяги. В мире капитала лишь одно существо способно понять такого бедного человека — бездомная дворняжка, столь же отвергаемая другими собаками, как герой Чарли отвергнут обществом. Несколько позже кинокритик
П. Лепроо напишет: «В одном из эпизодов показывается свора собак, подравшихся из-за кости. Понял ли кто-нибудь, что вложил автор в это смелое сопоставление? Беспощадный реализм выражает всю жестокость жизни, безжалостную борьбу тех, кто вынужден таким образом добывать себе на пропитание: безработные люди и бездомные псы…»
Наша революция с огромной силой прозвучала на весь мир, дала стимул миллионам людей, в том числе и в творческой среде. Другое дело, что и противная сторона тоже не сидела сложа руки. В той же Америке капитализм мощно подавлял любые зачатки социального возмущения, боролся с любыми проявлениями протеста против несправедливости — имущественной, расовой, социальной. Того же Чаплина вынудили уехать из США. В те годы ХХ века — имеется в виду начало 50-х годов, когда произошёл разгул маккартизма, — в Голливуде было поломано много кинематографических судеб.
— Но вернёмся к советскому кинематографу.
— Да, конечно. Давайте продолжать наш разговор о нём.
(Продолжение следует)
Подписывайтесь на нашего Telegram-бота, если хотите помогать в агитации за КПРФ и получать актуальную информацию. Для этого достаточно иметь Telegram на любом устройстве, пройти по ссылке @mskkprfBot и нажать кнопку Start. Подробная инструкция.
