Вчера на сайте газеты «Культура» была размещена статья, в которой содержалась характеристика Советского кинофильма «Весна на Заречной улице». Публикуем её полностью.
26 ноября 1956 года на экраны вышел один из самых знаменитых советских фильмов, рассказавший, казалось бы, незатейливую историю о любви пролетария и учительницы — «Весна на Заречной улице». Картина стала лидером проката и сделала всенародным любимцем молодого актера Николая Рыбникова. На деле, лента больше, нежели «душевная» и «обаятельная». Мягкая манера подачи материала камуфлирует драматичную проблематику, которая сегодня зачастую не осознается.
Советский Союз позиционировал себя в качестве «государства рабочих и крестьян». Именно индустриальный пролетариат являлся, по официальной версии, социальной основой государства. В довоенный период огромный вес имели идеи интернационализма. «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» — этот утопический девиз акцентировал наднациональную природу индустриального рабочего, его принципиальную непривязанность к почве. У Андрея Платонова даже была в одной из повестей реплика: «Если у пролетария нету Родины, то есть социалистическое беспокойство».
Именно поэтому проблематизация «малой Родины» в смыслообразующей песне Мокроусова — Фатьянова, которой открывается картина, имела едва ли не революционное значение: «На свете много улиц славных, но не сменяю адрес я. В моей судьбе ты стала главной, родная улица моя».
В середине 50-х Советский Союз на словах все еще ратует за всемирное торжество социалистических идей, однако на деле даже идеологической экспансии уже не планирует: пролетарий тоже человек, а не железный дровосек. Ностальгия, меланхолия, слабости, стремление к уюту, потребность в теплых человеческих отношениях свойственны ему, как и представителю любого иного сословия. Именно в этом ключе следует сегодня воспринимать и считывать такую лиричную, но и такую огромную в своей обобщающей силе ленту Миронера — Хуциева.
Сценарий Феликса Миронера, экономный, камерный и одновременно эпический, показывает рабочую среду без прикрас. Повторюсь, мягкая подача маскирует честную жесткость характеристик. Пролетарии пьют, гуляют, не больно-то спешат «расширять кругозор», работают по большей части не за «трудовую славу», а за высокую зарплату, закономерно предпочитают легкие пути, в том числе в «отношениях». И вот Миронер по заказу партии и правительства дает настоятельный совет: расти над собою.
Этот посыл завуалирован лирической историей, мелодрамой. В образе приезжей молодой учительницы Татьяны Сергеевны Левченко ненавязчиво, но определенно зашифрована воля к внутреннему преображению. Не случайно дан рассказ инженера Крушенкова о том, как эта молодая целеустремленная женщина буквально вытащила его из жизненного болота, заставив учиться, расширять горизонты, постигать неизвестное. В этом смысле исключительной удачей представляется выбор на роль Татьяны непрофессиональной актрисы Нины Ивановой. Ее зажатость, антиигровая, волевая манера существовать в кадре — гениально работают на то, чтобы зритель бессознательно воспринимал учительницу как нечто едва ли не абстрактное. Принимая во внимание глубину актерской натуры Николая Рыбникова, получаем странную, даже парадоксальную парочку. Он — сама жизнь, она — фактически его «анима», внутреннее беспокойство.
В какой-то момент понимаешь, что дуэт не монтируются ни по биологическому, ни по «сердечному» принципу. Поразительные признания Сашки Савченко, обращенные к учительнице, похожи на мучительные внутренние диалоги, на разговоры с собственной душой. В этом, едва осознаваемом массовым зрителем, но последовательно проведенном расщеплении главного героя на социальное пролетарское тело и обеспокоенную душу — заключается великий секрет картины, ее принципиальное отличие от других, внешне похожих, советских мелодрам. В этом же великая гуманистическая сила «Весны на Заречной улице». Вопреки распространенному ныне мнению, советское искусство никогда «гегемона» не идеализировало. Начиная с «Матери» Пудовкина и «Юности Максима» Козинцева — Трауберга, пролетариев давали со всеми присущими им родовыми недостатками, даже пороками. И все же вера в то, что «железный дровосек», однажды осознав себя в новом качестве, просветлеет и преобразится, неизменно сопутствовала произведениям советского киноискусства.
Никто особенно не идеализировал, не спешил с обещаниями. Социальная формация должна была постепенно видоизмениться, человек должен был дозреть. Чудо осуществилось стараниями Миронера и Хуциева. В железном дровосеке просыпается требовательная, не оставляющая телу шанса на дальнейшее сытое довольное прозябание душа. Характерен в этом смысле эпизод, когда Татьяна с блаженной улыбкой слушает концерт Рахманинова, а Сашка нервно курит, не понимая. Здесь расщепление дано весомо, грубо и зримо. Это не любовная сцена, а эпизод самопознания. Сашка прислушивается к себе. Ровно так же хорош кусок, когда изрядно выпивший Савченко закрывается с учительницей в классе и агрессивно пытается наладить диалог: «Татьяна Сергеевна, вы же видите, я для вас всё, что хотите, сделаю. Мертвый приду, если надо… Отвечайте, Татьяна Сергеевна, ну, что же вы молчите!»
Сашка изолирует себя и Татьяну от настойчиво рвущегося в классную комнату общества. Здесь авторы достигают высокого уровня абстрагирования от социальной конкретики. Внимательный зритель попадает в режим философской притчи. Рыбников виртуозно играет отчаявшегося человека, который не может договориться с собственным подсознанием.
«Мертвый приду» — не фигура речи, а тонкая автохарактеристика. По сути, весь фильм повествует о внезапном озарении и последующей инициации. Савченко умирает, чтобы родиться в новом качестве, близко познакомившись с собственной душой.
Конечно, «Весна на Заречной улице» стала прототипом другой неувядающей кинопостановки — «Большой перемены» Садовникова — Коренева, где Рыбников передает эстафету Александру Збруеву, играющему до мелочей похожего рабочего парня Григория Ганжу.
Судя по всему, в дуэте постановщиков Миронер — Хуциев роли распределялись следующим образом: первый отвечал больше за драматургическую конструкцию, второй за ее практическую реализацию. Сам Марлен Мартынович вспоминает:
«Тогдашний директор Одесской киностудии Александр Горский пригласил нас с Феликсом Миронером в Одессу и доверил полнометражную картину. Это и была «Весна на Заречной улице». Работать парой было одним из условий Горского. Феликс был высокоодаренным человеком в области литературы. Много интересных вещей написал, будучи еще студентом. Работали мы дружно. Музыкой занимался я, потому что у Феликса было совсем плохо со слухом. Снимали фильм будто в шутку, играючи. Удивительная атмосфера чего-то светлого, нового, присутствующая в картине, рождалась прямо на съемочной площадке. Первые кадры сняли с бутылкой шампанского, а в дальнейшем ни один вечер не обходился у нас без гитары, водки и разговоров до трех часов ночи».
Реплики Миронера точны и комфортны для артистов: «Приходите! Заречная, два, калитка со скрипом, злых собак нет». Режиссура Хуциева акварельна в деталях, но целеустремленна.
Металлургический комбинат, который снимали в Запорожье, дан в одной из ключевых сцен фильма, ближе к финалу, как гигантский, несоразмерный человеку технологический монстр. Но уже через несколько минут «железо» и «технология» будут уравновешены теплым весенним дождем. Авторы очень хорошо понимают, что массовое искусство, а впрочем, искусство вообще, делается на бинарных оппозициях, на рифмах, на противопоставлениях.
Неадекватная жесткость, сухость Сашкиной «анимы» в лице учительницы обусловлены тем, что сам он дитя железного монстра, до поры — раб мартеновской печи. Не случаен восторг Татьяны Сергеевны, проехавшей вдоль заводских корпусов и понаблюдавшей за плавкой: Сашкина душа напряженная, волевая, по происхождению пролетарская.
В 2010-м году был подготовлен тщательный цветной вариант картины, вдобавок ее привели к модному теперь широкоэкранному формату. Вряд ли эти нововведения уместны. Есть произведения, в которых нечего улучшать. 60 безупречных лет в пространстве Культуры, и никакого ощущения анахронизма.
Красивый грудной голос Николая Рыбникова, и в пении, и в диалогах, остается символом эпохи, когда много наших сильных людей учились, открывая в себе внутренние пространства, заявлять о заветном, требовать невозможного.
От редакции: В статье прослеживается мысль, будто Советский союз в середине 1950-х годов уже не планировал идеологической экспансии, а люди СССР якобы больше стремились к «тихой и мирной» жизни. Но это схематичный подход. Нужно учитывать, что к упомянутому периоду времени социализм в нашей стране уже был де-факто построен. Сформировалось поколение людей, готовых активно трудиться на благо Отечества, на светлое будущее всего мира. Массовый энтузиазм Советских людей был реальностью. Но все дело в том, что с середины 1950-х годов, когда ревизионистские тенденции были заложены в основу государственной политики, приведшей в конечном итоге к реваншу буржуазной контрреволюции, началось перерождение и верхов, и общества. Именно этим и были обоснованы случаи, когда люди уже начинали работать не во имя трудовой славы.
Подписывайтесь на нашего Telegram-бота, если хотите помогать в агитации за КПРФ и получать актуальную информацию. Для этого достаточно иметь Telegram на любом устройстве, пройти по ссылке @mskkprfBot и нажать кнопку Start. Подробная инструкция.
