По материалам публикаций на сайте газеты «Правда».
Автор статьи — Виктор Василенко
Фестиваль 1959 года был довольно скромен по масштабам. Но прошло несколько лет, и на ММКФ стали приезжать делегации многих десятков — до сотни — стран, в конкурсе полнометражных художественных фильмов порой было представлено более 40 произведений. Московский кинофестиваль вскоре получил высшую категорию наряду с Каннским, Венецианским, Берлинским…
ШИРОКОЕ представительство на нашем киносмотре стран, скажем так, с развивающейся кинематографией у многих вызывало критическое отношение. До сих пор отчётливо помню, какой испытал шок, когда, впервые попав на Московский международный кинофестиваль как журналист, сразу же услышал отзыв очень популярного советского актёра: «Фестиваль-то хороший, вот фильмы — плохие». Но уже к концу того фестиваля я согласился, что немалое число фильмов, представленных в конкурсной программе, не отличаются высоким художественным уровнем. Многие журналисты (что уж греха таить, и я был какое-то время в их числе) считали это серьёзным недостатком Московского фестиваля. Ну а в постсоветское время это дало основание для утверждений типа того, что на ММКФ советских времён были пышные открытие и закрытие, а между ними — пустота.
Однако со временем меня убедили в том, что широкое представительство в конкурсной программе фильмов стран «третьего мира» не недостаток Московского фестиваля, а его особенность. Причём убедили гости. Первый раз я эту точку зрения услышал от директора Сан-Себастьянского МКФ Луиса Кальпарсоро. В ответ на моё замечание, что организаторам нашего фестиваля стоило бы проводить более жёсткий отбор конкурсных фильмов, Луис разъяснил мне: «Надо понимать, что это не недостаток Московского фестиваля, а его важная особенность, он предоставляет возможность заявить о себе молодым кинематографиям».
Позже аналогичную оценку я услышал от выдающегося итальянского режиссёра Джузеппе де Сантиса, ещё от некоторых мастеров кино. А на «перестроечном» ММКФ 1989 года я стал свидетелем, как Марина Влади отстаивала эту точку зрения в интервью советской теледаме, которая пыталась убедить актрису, что Московскому кинофестивалю необходимо равняться на Каннский. «У этих фестивалей разные цели, — пыталась втолковать ей Марина. — У Московского фестиваля всегда была цель дать возможность всем странам, даже тем, которые пока не имеют «большого» кино, получить трибуну. Это очень важная цель, и я надеюсь, что он будет следовать ей и впредь».
Ну а что касается «пустоты» между открытием и закрытием фестиваля… Если под «пустотой» иметь в виду отсутствие выдающихся по художественным достоинствам произведений, то это просто ложь. Московский фестиваль получил высшую категорию ведь не за хорошие отношения его организаторов с ФИАПФ (Международной федерацией ассоциаций кинопродюсеров, комиссия которой регламентировала деятельность международных фестивалей), а за дело. Среди конкурсных фильмов были произведения Федерико Феллини, Франческо Рози, Витторио де Сика, Валерио Дзурлини, Пьетро Джерми, Марселя Карне, Жака Тати, Луи Маля, Хуана Антонио Бардема, Акиро Куросавы, Кэрола Рида, Бу Видерберга, Билле Аугуста, Фреда Циннемана, Нормана Джуисона, Золтана Фабри, Конрада Вольфа, Кшиштофа Кесьлёвского, Эмилио Фернандеса, Мигеля Литтина и целого ряда других именитых режиссёров, чьё творчество увенчивалось наградами Каннского и Венецианского фестивалей, премией «Оскар».
Девиз Московского международного кинофестиваля от его рождения до «перестройки» — «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами». И это был не просто эффектный лозунг, а главный ориентир фестиваля. ММКФ стал крупнейшим смотром гуманистического кино, то есть кино, отстаивающего истинно человеческие ценности и приоритеты существования.
В 1989 году, когда организаторы ММКФ сняли его девиз, они пытались оправдать это тем, что он якобы не отвечал сути фестиваля, который, мол, в действительности отдавал приоритет не гуманистическим или художественным достоинствам произведений, а их идеологическому содержанию. И такая «политическая ангажированность», убеждали нас «перестройщики» ММКФ, отталкивала от него многих выдающихся мастеров.
Спору нет, среди фильмов, отобранных в конкурсную программу ММКФ, многие содержали критику, нередко жёсткую, капиталистической системы. Были произведения, исследовавшие острые политические проблемы мира, именующего себя «свободным»: угрозу трансформации буржуазной демократии в неприкрытую диктатуру правых сил; превращение спецслужб ведущих государств Запада фактически в террористические организации; преступность, пронизывающую буржуазное общество снизу доверху.
Встречались фильмы о социальных проблемах: безработице, классовом угнетении, противостоянии личности и общества. Но, пожалуй, больше всего было лент о духовном оскудении человека в потребительском обществе, об утрате подлинных ценностей бытия в погоне за материальным благополучием, о разрушении духовных связей между людьми. Причём среди этих картин были и поставленные в тех странах, которые считались «витринами» «общества всеобщего благоденствия»: Швеции, Дании, Голландии, Финляндии. Как поведала на пресс-конференции режиссёр голландского фильма «Задыхаясь» Мади Сакс, взяться за эту тему её заставила сама жизнь: она стремилась осмыслить, почему её подруга, женщина, у которой, казалось, было всё, о чём можно мечтать (высокая материальная обеспеченность, комфорт, нормальная семья), вдруг попыталась покончить с собой.
АНТИКАПИТАЛИСТИЧЕСКАЯ направленность произведения никоим образом не противоречит его гуманистической ориентации. Напротив, как раз с позиций подлинно гуманистических ценностей и принципов человеческого бытия капиталистическая система абсолютно неприемлема. В основе гуманистической идеологии с древних времён лежат приоритет духовных ценностей, ориентация в жизни на возвышенный идеал, пренебрежение погоней за материальными благами, бескорыстие, приоритет общих интересов, готовность помочь ближнему даже в ущерб себе. А основополагающие идеологические установки капиталистической системы диаметрально противоположны: приоритет материальных ценностей, алчность, собственничество, эгоизм. Закономерно, что, как утверждал даже известный диссидент писатель Владимир Максимов, «большая» западная литература «такая антикапиталистическая».
В полной мере это утверждение относится и к кино. Далеко не все кинематографисты осознают связь между пороками буржуазного общества и фундаментальными принципами его социально-экономического устройства. Но настоящие художники, вне зависимости от их политических убеждений, отчётливо чувствуют эти пороки и передают это ощущение в своих фильмах. Федерико Феллини, например, не исследовал в своих фильмах социальные причины нарастающей духовной деградации буржуазного общества, но само это явление он показывал с такой беспощадностью, что, как рассказывал сам режиссёр в картине «Интервью», участвовавшей в конкурсе ММКФ-87, продюсеры много раз просили его дать хоть луч надежды.
Кстати, польский режиссёр Анджей Вайда, который в 1989 году тоже говорил о «политической ангажированности» московских кинофестивалей прошлых лет, на ММКФ-75 представил экранизацию Реймонта «Земля обетованная», предельно жёстко обличающую капитализм именно с гуманистических позиций. Режиссёр изобразил его в фильме чудовищем, жертвами которого становятся не только бедные, но и те, кто разбогател: за преуспеяние им приходится расплачиваться тем истинно человеческим, что в них было. Сам Вайда тогда подчеркнул: «Я считаю, что Реймонт просто испугался разоблачительной силы того, что он написал, и сделал финал чрезвычайно сентиментальным. Я максимально заострил концовку фильма». В последних кадрах главный персонаж фильма, некогда мечтавший о «благородном» капитализме, отдаёт приказ стрелять в протестующих рабочих.
Что же касается утверждения, будто такая ориентация Московского кинофестиваля отталкивала от него многих кинематографистов, не разделявших левых взглядов, то я бы сказал иначе: его игнорировали люди антикоммунистических взглядов. А многих из тех, кто, не разделяя коммунистических убеждений, не был при этом «против нас», наш фестиваль привлекал. Скажем, вряд ли кто-нибудь рискнёт назвать американского режиссёра Фрэнсиса Форда Копполу идейным противником капитализма (сам он на мой «наводящий» вопрос отрезал: «Я художник, а не политик и не социолог»). Тем не менее он избрал именно Московский кинофестиваль «стартовой площадкой» скорректированного варианта своего фильма «Апокалипсис». Напомню, что незадолго перед тем «Апокалипсис» получил высшую награду Каннского фестиваля, но потом режиссёр принципиально изменил финал, гуманизировав его: безысходную концовку первого варианта он заменил на такую, которая оставляет надежду, что мир можно сделать лучше.
К названным выше именам выдающихся режиссёров, участвовавших в московских фестивалях, можно добавить ещё немало «звёздных» имён актёров, среди которых тоже далеко не все принадлежали к левому политическому лагерю. Например, Софи Лорен и Кирк Дуглас, Моника Витти и Жан Маре, Харриет Андерссон и Джан Мария Волонте, Джина Лоллобриджида и Жан-Луи Трентиньян, Фанни Ардан и Лино Вентура, Хайнц Рюман и Ванесса Редгрейв, Эллен Бёрстин и Бурвиль, Жанна Моро и Марчелло Мастроянни…
На ММКФ-83, услышав, как югославский актёр Бата Живойнович сказал в интервью для нашего телевидения, что на Московском фестивале ему быть приятней, чем на Каннском, я поинтересовался у него (наши отношения к этому времени уже позволяли такие вопросы), а что он думает на этот счёт «не для прессы». И услышал: «В Канне нередко идут откровенно антигуманистические фильмы, в Москве, по крайней мере в конкурсе, таких не увидишь. Да, Московский кинофестиваль имеет идеологический уклон, но разве Каннский — нет? Только если тут поощряются антибуржуазные фильмы, то там — антисоциалистические. Наконец, Каннский фестиваль — это «парад звёзд», где каждый заботится лишь о том, чтобы выпятить себя, а Московский фестиваль отличает очень дружеская атмосфера. И это правда».
В 1987 году я спросил актёра: «Раньше ты не раз весьма лестно отзывался о Московском кинофестивале. Сейчас у нас входит в моду ругать всё, что прежде превозносили. И Московский кинофестиваль не составляет исключения. Не появилось ли и у тебя другое мнение о фестивале?» И услышал в ответ: «Сколько я знаю Московский кинофестиваль, главным на нём всегда была дружеская атмосфера. И этого мнения я никогда не изменю».
В том, что оценка Баты полностью соответствовала истине, я много раз убеждался на собственном опыте. Дружелюбие было доминантой отношений на Московском кинофестивале. Его я ощутил на себе ещё в 1973 году, когда был на фестивале рядовым зрителем, правда, со значком «пресса», но отнюдь не фестивальным. Тем не менее, когда польский актёр Францишек Печка, не без труда выйдя из окружения поклонников (а его Густлик был едва ли не самым любимым у наших зрителей героем невероятно популярного телесериала «Четыре танкиста и собака»), был встречен мной с просьбой уделить несколько минут, он с добродушной улыбкой согласился.
Часто вспоминаю, как румынский режиссёр Ион Попеску-Гопо, президент Ассоциации кинематографистов Румынии, вице-президент Международной ассоциации мультипликаторов, сидя в президиуме проходившего в рамках ММКФ симпозиума, рисовал мне, тогда совершенно не известному ему человеку, на листочке записной книжки Гомо Сапиенса, своего прославленного рисованного персонажа… пытающегося спастись от журналистов.
ВОТ ещё один пример. В гостинице «Россия», где располагался штаб фестиваля, я ждал лифт. Из кабины вышел Дин Рид. Я несмело улыбнулся, не рискуя здороваться с ним за руку, поскольку сильно сомневался, что артист запомнил меня по трём беседам на прошлом фестивале. А Дин шагнул ко мне, обнял и расцеловал. Откровенно говоря, я тогда решил, что Дин просто играет роль «своего парня», готового обнять весь мир. Но знакомый белорусский коллега отверг мою гипотезу. Он рассказал, что зимой Рид приезжал в Минск записываться на телевидении. Улыбки дарил налево-направо, но ни малейшего панибратства по отношению к себе не допускал. Так что тут, наверное, сказывается атмосфера фестиваля.
С просьбой дать «небольшое интервью» я подходил ко многим гостям фестиваля — и почти всегда встречал понимание. Скажем, подхожу к югославскому режиссёру Предрагу Голубовичу, который идёт в ресторан гостиницы «Россия», — и вместо отказа получаю приглашение поужинать вместе с ним, причём, когда подошёл «час расплаты», он отклонил мою попытку заплатить. А подкрепив силы, мы беседовали почти три часа, и не раз режиссёр начинал «интервьюировать» меня: как я воспринял те или иные фрагменты его фильма «Сезон мира в Париже». И потом мы уже встречались как друзья.
Только один раз я услышал отказ — от Марчелло Мастроянни. Сделал он это в довольно необычной форме. В ответ на мою просьбу уделить мне несколько минут он сказал по-русски: «Москва — хорошо. Икра — хорошо. Водка — хорошо». А потом уже по-итальянски отрезал: «Баста!» Но если учесть, что из-за желающих заполучить его «на несколько минут» два десятка метров от лифта до выхода из «России» он преодолел за полчаса, то упрекать его в «зазнайстве» нет оснований. Хотя другой итальянский мастер кино звёздной величины, Альберто Сорди, в аналогичной ситуации уделял внимание каждому — действительно по несколько минут.
Тут есть ещё один нюанс, который был очень важен для меня. В такой атмосфере мои собеседники почти всегда относились ко мне не как к назойливому приставале, а как к коллеге, который по-своему делает общее дело. И потому, когда я затрагивал какие-то серьёзные вопросы, не отделывались общими фразами, старались дойти до их сути, а если у меня появлялись возражения, не уходили от спора. И эти беседы стали для меня настоящей школой кино. Например, фильм Голубовича «Сезон мира в Париже» и наш очень подробный разговор о нём помогли мне глубже осмыслить значение зрительных образов в языке кино.
Рассуждения Витаутаса Жалакявичюса об эстетических границах при изображении в кино насилия и эротики вообще открыли для меня эту тему, в которой прежде я ориентировался интуитивно. Мысль Иона Попеску-Гопо, что торжество насилия, даже во имя справедливости, нельзя подавать как моральную победу Добра, стала для меня критерием в оценке приключенческих фильмов. Разговор с Константином Степанковым о том, что актёр, создавая образ своего персонажа, должен найти внутренний конфликт в нём и строить характер, исходя из него, заставил меня глубже всматриваться в актёрские работы…
«Перестройщики» Московского фестиваля, действуя в общем стиле «реформаторов», вместо совершенствования его работы в прежнем направлении, уничтожили всё лучшее, что в нём было. Они отказались не только от советского девиза ММКФ «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами», но и от того, что он олицетворял. Из дружеской встречи единомышленников он превратился если не в «парад звёзд» (со «звёздами» нередко напряжёнка), то в тусовку в общем стиле нынешней буржуазной «элиты», а прикормленные журналисты нарядам, в которых являются на неё дамы, уделяют едва ли не больше места, нежели фильмам.
Замечу, что отказ от былой «политической ангажированности» отнюдь не сделал конкурсную программу фестиваля подборкой шедевров гуманистического кино. Так, председатель жюри одного из ММКФ 2010-х годов американский критик Джеральд Пири заявил: «Я аплодирую смелости отборщиков кинофестиваля, которые включили в конкурс сразу три картины, посвящённые защите прав гомосексуалистов». Что ж, какое время, такие и ценности отстаивает Московский международный кинофестиваль.
Подписывайтесь на нашего Telegram-бота, если хотите помогать в агитации за КПРФ и получать актуальную информацию. Для этого достаточно иметь Telegram на любом устройстве, пройти по ссылке @mskkprfBot и нажать кнопку Start. Подробная инструкция.
