По материалам публикаций на сайте газеты «Правда»
Автор статьи — Александр Дьяченко
Не о всяком, даже гениальном артисте можно сказать: «Он стал лицом целой эпохи». Николай Константинович Черкасов — великий советский актёр, 120 лет со дня рождения которого мы отмечаем 27 июля, на все сто процентов соответствует такой оценке.
Он принадлежит к эпохе исполинов (не карликов, как сейчас) в искусстве, политике, экономике, науке… И Черкасов воплощал эту эпоху уже своей гигантской статью — в нём было почти два метра роста. И с эдакими-то габаритами он умудрялся грациозно двигаться, жестикулировать, танцевать, петь ставшие после его исполнения всесоюзными шлягерами песни, изображать тончайшие человеческие эмоции в лучших своих ролях в театре и кино.
Художественный руководитель Ленинградского театра драмы имени А. С. Пушкина, где Николай Черкасов проработал долгие годы, народный артист СССР Игорь Горбачёв вспоминал: «С точки зрения профессиональной он был уникален, ему была по силам и высокая трагедия — я помню сцену смерти сына Грозного в «Великом государе», мурашки по коже бегали. И роли комические. Например, Осипа в «Ревизоре» он играл так, что мы, актёры, от смеха удерживались с трудом. А танцевал как! Показывал нам, как в юности изображал Пата… Это умение видеть в жизни и трагическое, и комическое, видеть и донести до зрителей — качество редкостное. Черкасов — представитель истинно русской школы драмы: исповедальной и самосгорающей. Он отдавался роли весь. Задыхался на сцене от ярости, если это надо, и это была его, черкасовская ярость, переплавленная в тот или иной характер».
Невозможно представить советское кино без Черкасова, он сыграл лучшие свои роли в великих советских картинах. Миллионы зрителей во всём мире навсегда полюбили и запомнили его киногероев: Александра Невского («Александр Невский», 1938), Дон Кихота («Дон Кихот»,1957), Ивана Грозного («Иван Грозный», 1944—1945), Паганеля («Дети капитана Гранта», 1936), царевича Алексея Петровича («Пётр Первый», 1937—1938), профессора Полежаева («Депутат Балтики», 1936), Максима Горького («Ленин в 1918 году» (1939) и «Академик Иван Павлов» (1949), режиссёра Аркадия Громова («Весна», 1947), академика Дронова («Всё остаётся людям», 1963). За свою, в общем-то не очень долгую жизнь (актёр умер в 63 года) Черкасов сыграл в 44 кинофильмах и четырёх игровых телефильмах, выступал на подмостках Театра драмы имени А.С. Пушкина с 1933 по 1965 год.
Но не только благодаря театральным и киноработам Николай Черкасов вошёл в историю СССР и России. Его профиль изображён на ордене — ордене Александра Невского, и он стал единственным актёром, удостоенным такой чести. В 1970 году имя Черкасова было присвоено одной из улиц в Ленинграде, в 1975 году на могиле актёра в некрополе мастеров искусств Тихвинского кладбища Александро-Невской лавры был открыт памятник работы скульптора М.К. Аникушина. По логике высшей справедливости, Николай Константинович упокоился в некрополе монастыря, посвящённого его великому киногерою — князю Александру Ярославичу Невскому. Краеведы утверждают, что Невский монастырь заложил сам Пётр Первый в 1710 году, а посвящение монастыря святому Александру Невскому объясняется тем, что именно на этом месте, как тогда считалось, князь одержал победу над шведами в Невской битве 15 июля 1240 года.
«Годы идут, а Николая Константиновича Черкасова не забывают. Почему? Ведь в одно с ним время играли на сцене и снимались в фильмах артисты не менее талантливые, которых все знают. Знают, да не так часто вспоминают… В чём же феномен Черкасова?» — задался вопросом драматург Самуил Алёшин, в пьесе которого «Всё остаётся людям» Черкасов сыграл одну из последних и самых любимых своих ролей в театре. Ответ Алёшин даёт такой: «Думается, в какой-то мере в том, что он едва ли не в наибольшей степени герой своего времени. Символ эстетики тех лет. Смотришь его работы, и в каждом жесте Черкасова, его взгляде, манере говорить, в интонациях оживают те годы. Если бы это было только так, то и того оказалось, полагаю, достаточно, чтобы объяснить, почему Черкасов интересен нам сегодня».
Режиссёр Георгий Натансон (автор и соавтор фильма «Всё остаётся людям» — 1962) сказал о Николае Черкасове: «Сейчас таких кумиров уже нет: ни артистов, ни оперных певцов, от которых у поклонниц кружилась голова».
И столь высокая оценка той творческой планки, на которую поднимался Черкасов в лучших своих ролях, — отнюдь не преувеличение. Недаром в киношной среде из уст в уста передают почти что легенду (потому что проверить её невозможно!) о том, что великий итальянский режиссёр Лукино Висконти предложил именно Черкасову главную роль в своей исторической драме «Леопард» (1962), признанной мировым шедевром. Черкасов вынужден был отказаться из-за болезни, поэтому роль князя дона Фабрицио Корбера ди Салина была отдана именитому американскому актёру Берту Ланкастеру, обладателю многочисленных международных премий, включая «Оскар».
Вот с какими киновеличинами следует ставить рядом Николая Черкасова! Классические мизансцены Черкасова, исполненные
в фильмах Сергея Эйзенштейна, изучают студенты киновузов всего мира по сей день. Это классика мирового кино, которая не устаревает с годами, а становится ещё более значимой.
Впрочем, если взглянуть на пройденный Николаем Константиновичем творческий путь, то достижение им впечатляющих высот в профессии представляется вполне закономерным. У него были столь недосягаемые ориентиры и великие учителя в жизни и искусстве, рядом с которыми просто невозможно было не заразиться их талантами и энергией, не поставить себе задачу стать вровень с ними.
Одной из таких путеводных звёзд в творческой судьбе Николая Черкасова стал великий русский оперный певец Фёдор Иванович Шаляпин. Юному Николаю Черкасову посчастливилось стоять на одной сцене с Шаляпиным, играть с ним в одних спектаклях на подмостках Мариинского театра, художественным руководителем которого в 1918—1921 годах был Фёдор Иванович.
Многочисленные интереснейшие подробности о той поре своей жизни, о годах революции и Гражданской войны и о более раннем, первоначальном периоде своего увлечения искусством Николай Константинович рассказал в книге «Записки советского актёра», опубликованной в 1953 году.
«К музыке я пристрастился ещё в детстве. Впервые я услышал и полюбил её в кругу семьи, — вспоминал Черкасов. — Мы жили в густо заселённом районе Петербурга, в Измайловских ротах, в большом тёмном доме. Семья наша занимала в этом доме скромную казённую квартиру, полагавшуюся отцу по должности железнодорожного служащего, дежурного по станции Петербург-Балтийский. По вечерам, на досуге, и по праздникам, в часы отдыха, мать играла на рояле, играла много, охотно, со вкусом. Отец разделял наши музыкальные увлечения, в меру возможностей старался поощрять их и со временем, когда я стал гимназистом, начал водить меня в оперу и на симфонические концерты.
Ещё подростком я впервые услышал Ф.И. Шаляпина, — и образ его Бориса Годунова остро и сильно запечатлелся в моём сознании».
Природа наделила Черкасова хорошим слухом, острым чувством ритма и прекрасной музыкальной памятью: «Мне легко удавалось подбирать на рояле понравившиеся мне мелодии или музыкальные отрывки, и я испытывал наслаждение, извлекая из инструмента те сочетания звуков, которыми был насыщен мой внутренний слух. Ещё не будучи вполне твёрдым в правописании, я разбирал ноты с листа, а со временем, в шестнадцать лет, играл отрывки из Шестой симфонии Чайковского в четыре руки. Таким образом, наиболее сильные художественные впечатления юных лет, первые внутренние переживания, приоткрывшие передо мной громадный новый мир, были связаны с музыкой, с оперой и симфонией, и более всего — с Глинкой и Чайковским».
Карьера артиста музыкального театра казалась ему не только пределом мечтаний, но и вполне реалистичным выбором. Тем более что творческие впечатления и искания юного Черкасова наложились на происходящие вокруг революционные изменения в обществе.
«Великая Октябрьская революция раскрыла перед народом сокровищницы искусства, сделала их доступными для всех. <…> Прежние считанные посещения спектаклей и концертов, из которых каждое становилось для меня праздником, сменились всё более серьёзным увлечением искусством, и прежде всего — музыкой, — вспоминал Николай Константинович. — Она звучала кругом в самые суровые дни революционной ломки. Даже в Зимнем дворце, этой ещё недавно неприступной твердыне самодержавия, в его Гербовом и Георгиевском залах, с весны 1918 года давались народные концерты бывшего придворного, затем первого коммунального оркестра. Попасть на них было легко и просто, особенно учащимся, для которых вход был бесплатным. <…> И даже первый театр Петербурга — прославленный Мариинский театр — сделался общедоступным в те же первые послереволюционные дни».
В трудовой школе, в которую была преобразована гимназия, где учился Черкасов, раздавали бесплатные билеты в Мариинский театр, на представления для учащихся. На этих спектаклях перед занавесом появлялся А.В. Луначарский и говорил вступительное слово — говорил увлечённо, как бы беседуя с молодёжью. Он говорил, что Советская власть ставит себе задачей сделать искусство доступным самым широким слоям трудового народа, что ради этой цели, несмотря на все тяготы переживаемого времени, старые театры будут бережно сохранены, что новый зритель, который заполнит их, вдохнёт в них и новую жизнь. А затем просто и доступно, но вместе с тем красноречиво объяснял нам сущность, идею, образы спектакля, который будет показан. В большинстве таких спектаклей выступал Ф.И. Шаляпин.
На Черкасова произвело неизгладимое впечатление выступление Шаляпина ранней весной 1919 года в опере «Демон» в заглавной партии. Очевидно, что именно искусство Шаляпина стало для Черкасова первым и главным уроком актёрского мастерства.
«Ф.И. Шаляпин уверенно лепил мужественную фигуру влюблённого Демона, — вспоминал Н.К. Черкасов. — Как певец, он был величествен в своём лиризме, в полных страсти призывах и заклинаниях. Как актёр, он сочетал величавость образа с своеобразной зыбкостью, своего рода расплывчатостью его внешних очертаний: появлялся он как-то неожиданно, внезапно вырастая из тьмы и выпрямляясь в полный рост, а затем столь же неожиданно исчезал из поля зрения, как бы растворялся в пространстве. Такому впечатлению помогал длинный, широкий плащ, своего рода хитон из лиловато-серой кисеи, свободно облегавший его тело поверх панцирной кольчуги. Он столь искусно, с таким ощущением линий и форм драпировался в эту лёгкую материю, что достигал иллюзии зыбкости контуров самого образа, который то материализовался, приобретал реальную плоть, то расплывался, создавая иллюзию бестелесного существа, бесплотного видения».
Согласитесь, что в шаляпинском «Демоне» в приведённом описании отчётливо просматриваются черты черкасовских Ивана Грозного и Дон Кихота. Искусство Шаляпина и его соратников было воплощением в непосредственной телесной субстанции актёров и певцов, на сцене — самых главных идеалов Серебряного века русского искусства: Демон, Прекрасная Дама, отважный рыцарь… Романтизм? Да, но романтизм не Гофмана и Гёте, а романтизм уже ХХ века, содержащий в себе бескрайнее разочарование невозможностью достичь идеала. Именно такое романтическое творческое мировосприятие Николай Черкасов унаследовал от Шаляпина.
«У меня была склонность к лицедейству, и поэтому, забавляя своих товарищей, я нередко имитировал бродячих певцов и музыкантов, удлиняя или расширяя свой нос при помощи хлебного мякиша и рисуя смешные очертания бровей», — признавался Черкасов. Поэтому его «дрейф» в сторону театра в ещё очень юном возрасте был закономерен.
После окончания в 1919 году Петроградской трудовой школы он подал заявление в Военно-медицинскую академию, видимо, под впечатлением от военных событий. Но когда однажды он стал свидетелем того, как трамвай переехал прохожего и кровь на тротуаре вызвала у него ужас, он понял, что медиком ему не быть.
Случайно от знакомого сверстника он узнал, что Мариинский театр проводит набор статистов для массовок. Так он впервые оказался на сцене великого театра. А уже через пару недель после этого Николай готовился к выходу во второй картине пролога «Бориса Годунова», одетый в длинный тяжёлый боярский костюм, тканный золотом и украшенный цветными камнями, с бородкой, наспех подклеенной гримёром. Вступает оркестр, начинается вторая картина пролога. Высокого ростом Черкасова ставят в первой паре бояр, шествующих за Борисом Годуновым (в исполнении Шаляпина) в сцене венчания.
«Моим соседом, также облачённым в боярский костюм, с точно такой же бородкой на лице, является высокий, стройный юноша, впоследствии один из моих ближайших друзей — Евгений Александрович Мравинский, в то время оканчивавший школу и подвизавшийся в Мариинском театре в массовках, а несколько лет спустя — дирижёр этого же театра и затем главный дирижёр симфонического оркестра Ленинградской филармонии, — рассказывал Н.К. Черкасов в своих мемуарах. — Следуйте за Фёдором Ивановичем на шаг от него и прямо по помосту, — поясняет мне режиссёр. Только не наседайте на Фёдора Ивановича, держитесь позади, ровняйтесь на соседнего боярина… Затем переоденетесь, выйдете приставом в корчме… Мизансцену покажу в антракте… <…>
В общем всё сходит благополучно, и мне дают вызов на завтрашний день, на этот раз уже на дневную репетицию».
Летом того же года Черкасов поступил на краткосрочные курсы мимистов, открытые при Мариинском театре для подготовки новых кадров. Там обучали пластике и мимике, умению двигаться на сцене под музыку, учили выразительному жесту и, наконец, наиболее ходовым на оперной сцене танцам из «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» и из других опер, включённых в репертуар Мариинского театра.
Учёбу Николай совмещал с подработкой, чтобы помочь семье, которой в те годы жилось трудно. «Жизнь сделалась суровой. Мы прожили зиму в почти нетопленной квартире, стены которой покрывались инеем, всё время недоедали, а с наступлением весны познали голод. Физическая слабость не покидала меня, хотелось есть как никогда в жизни, но настроение было изумительно бодрое и приподнятое», — вспоминал Черкасов. Он находит варианты оплачиваемой подработки: так, в качестве пианиста Николай играл на молодёжных вечеринках, участвовал в спектаклях Большого драматического театра.
После нескольких недель учёбы 16-летний Черкасов был зачислен мимистом 3-й категории в Петроградский (Мариинский) академический театр оперы и балета. Это и стало его первым шагом по ступенькам творческой карьеры. В Мариинском театре молодой артист исполнял эпизодические роли в оперных спектаклях, участвовал и в балетах — сначала в массовых сценах, а затем и в отдельных эпизодах. При росте почти в два метра молодой артист особенно подходил для характерных ролей, например, Злого гения в «Лебедином озере», брамина в «Баядерке».
В тот же период он участвует в постановках Большого драматического театра в качестве статиста в таких спектаклях, как «Дон Карлос» и «Разбойники» по Шиллеру, в переводной пьесе финского драматурга Арвида Иернефельда «Разрушитель Иерусалима», в исторической драме Марии Левберг «Дантон». Здесь он впервые приобщился к романтическому драматическому искусству.
Но душа его по-прежнему принадлежала Мариинке. К моменту его вступления в штат театра его репертуар значительно вырос и к весне 1920 года достиг внушительной цифры в двадцать семь опер. Ставились все основные произведения русской оперной классики, гениальные произведения Глинки, Даргомыжского, Серова, Мусоргского, Бородина, Чайковского и Римского-Корсакова. И прежнее наименование по праву сменилось новым: бывший Мариинский театр стал именоваться Академическим театром оперы и балета.
«Я являлся в театр за полтора часа до начала спектакля, в сладком упоении переступал его порог и подымался на четвёртый этаж, в уборную мимистов. Здание отапливалось редко и мало, и в нашей общей уборной иногда бывало так холодно, что замерзала вода, налитая в блюдце или в стакан.
Согреваясь горячим морковным чаем, я принимался готовиться к спектаклю — одевался, старательно гримировался даже и в тех случаях, когда задача ограничивалась выходом в толпе», — вспоминал Н.К. Черкасов. Одной из первых балетных его ролей была роль рыцаря, фигурировавшего на первом плане в массовой сцене в «Раймонде» А. К. Глазунова. Причём в первые послереволюционные годы оркестром дирижировал сам автор. Затем последовали небольшие роли в балетах Игоря Стравинского — тамбурмажора в «Петрушке», рыцаря Дня в «Жар-птице». В балете «Сольвейг» на музыку Эдварда Грига Черкасов исполнял заметную мимическую роль скрипача. Находясь на авансцене, с бутафорским инструментом в руках, он водил смычком по струнам, всеми своими движениями сливаясь с мелодией, звучавшей в оркестре, и воплощая её в пластике. Подобного рода роли приучали юного артиста подчинять пластику музыке, добиваться точности и выразительности движения и жеста в их соотношении с музыкой.
Шестнадцатилетним юношей пришёл Черкасов в Мариинку и провёл там свыше четырёх лет. Именно там он получил своё «актёрское крещение», как он впоследствии признавался. Там же, в Мариинском, Черкасов впервые испробовал на сцене свой комический дар и даже получил на этой стезе благословление Шаляпина.
Небольшие мимические эпизоды, исполнявшиеся Черкасовым в балетных и оперных спектаклях, привлекли к нему внимание театральных критиков, и возникшая в Петрограде в 1920 году Студия молодого балета пригласила его в свой состав. Не порывая с Академическим театром оперы и балета, он стал участвовать в ансамбле Студии, выступавшей преимущественно в летних садах и рабочих клубах. Он исполнял характерные мимические роли в классических балетах — отца Колена в «Тщетной предосторожности», брамина в «Баядерке», Злого гения в «Лебедином озере» Чайковского, наконец, роль Дон Кихота в одноимённом популярном балете.
Затем Черкасов начал выступать в комических характерных танцах. В «Фее кукол» он исполнял полугротескового характера негритянскую пляску и всегда бисировал её по настоянию зрителей. В пантомимном обозрении «Неудачные похождения мистера Хьюза» Черкасов исполнял эксцентрический акробатический танец, который по сути являлся своего рода аттракционом.
Затем был «Экспериментальный ансамбль» при Институте истории искусств, организаторы которого ставили своей целью экспериментировать в области «чистого выразительного движения и жеста». Для начала там поставили отрывки из новейших западноевропейских оперетт, в одной из которых, под музыку Легара, костюмированный папуасом, в окружении «африканок», Черкасов плясал и пел какую-то нелепейшую «экзотическую» песенку, начинавшуюся словами: «В тропики укрыться — вот моя мечта…». Затем были поставлены две пантомимы — «Шарф Коломбины» и «Бык на крыше». В первой из них Черкасов исполнял роль дирижёра танцев — эксцентрика. А в глупейшей (по признанию самого Черкасова) пантомиме «Бык на крыше» ему досталась роль долговязого придурковатого полицейского, попадавшего в самые невероятные положения. Как и вся постановка, его роль изобиловала нелепейшими трюками. Так, например, в финале пантомимы полисмен получал от своих противников столь сильный удар по голове, что она тотчас же плавно уходила под воротник, после чего его обезглавленное туловище комически подрагивало под острую синкопическую музыку.
Спектакли посещались широким кругом актёров и режиссёров, которые обратили внимание на таланты Черкасова, они отзывались о нём, как о вполне самостоятельном исполнителе, «почти готовом актёре». Таким вот образом он стал известен в профессиональной среде, его имя начали упоминать в рецензиях в прессе. «Я жадно впитывал в себя эти отзывы, печатные и устные похвалы, прежде всего потому, что настойчиво, напряжённо искал своё место в искусстве и нуждался в совете, в подсказке, способной направить меня по наиболее мне свойственному пути. И я прислушивался к голосу модных режиссёров, старавшихся использовать мои данные в плане чисто внешней буффонады, гротеска, эксцентрики, так что опасность соскользнуть на путь формализма сделалась для меня вполне реальной», — признавался впоследствии Черкасов.
«Экспериментальный ансамбль» вскоре распался, и перед Черкасовым снова встал вопрос о выборе профессии. Осенью 1923 года Черкасов поступил в Ленинградский институт сценических искусств на драматическое отделение, а одновременно и в Институт экранного искусства, готовивший киноактёров. В последнем он прозанимался лишь две-три недели: не смог совмещать учёбу в двух местах и всецело отдался занятиям в Институте сценических искусств.
В те годы в институте преподавал С. Вивьен, который вёл актёрскую мастерскую реалистического направления. Среди его выдающихся учеников, которые уже к тому времени блистали на сцене, — артисты О.Г. Казико, Н.К. Симонов (позже сыгравший Петра Первого в одноимённом фильме). А двадцатидвухлетний студент В. В. Меркурьев (впоследствии — звезда советского кино) привлёк к себе внимание ярким, сочным исполнением роли семидесятилетнего отставного унтер-офицера Силы Грознова в учебной постановке комедии А.Н. Островского «Правда хорошо, а счастье лучше».
Оценивая себя в те годы, Черкасов самокритично писал: «Я отличался гибкостью тела в суставах, имел склонность к имитации, к подражательству, питал интерес к пародии, к гротеску, к буффонаде, — и эти мои данные, использованные в их чисто внешнем выражении, независимом от содержания этюда или пьесы, в первую очередь развивались педагогами-формалистами. Они готовили меня в комики в самом внешнем смысле слова, так сказать, по последним иностранным образцам».
Серьёзный творческий перелом с Черкасовым произошёл после того, как новый руководитель студенческой учебной мастерской В.В. Максимов сделал ему предложение работать над отрывком из «Дяди Вани», работать в реалистическом, психологическом плане, в подлинном ключе чеховской драматургии. «Предложение было до крайности неожиданным, оно шло вразрез со всем тем, чему меня учили, — вспоминал Н.К. Черкасов. — Такое задание потребовало от меня немалых усилий. Но внутренне я был подготовлен к тому, к чему звал меня В.В. Максимов. Небольшой опыт, накопленный за четыре года работы в театре, впечатления от игры Ф.И. Шаляпина, крепко отложившиеся в памяти, воспитали во мне интерес к реалистическому творчеству актёра, правильное понимание основ сценического реализма».
Черкасову снова повезло с наставником: В.В. Максимов оказался настоящим корифеем классического русского театра. В свои молодые годы он был связан с Московским Художественным театром, входил в его состав в качестве сотрудника и не без успеха испробовал свои силы в роли Треплева в чеховской «Чайке». Затем он перешёл в Малый театр, где накануне революции выдвинулся на одно из первых мест, играл в нескольких спектаклях вместе с М.Н. Ермоловой.
Тем не менее от своих эксцентрических талантов Черкасов не отказался. Именно в студенческие годы был создан знаменитейший эстрадный танцевально-акробатический номер с его участием, который затем демонстрировался долгие годы, — «Пат, Паташон и Чарли Чаплин».
История его создания такова. Однажды два студента — Борис Чирков и Петр Берёзов — решили присоединиться к комическим импровизациям Черкасова, и все втроём взаимно старались «переплясать» друг друга. Потом выяснилось, что такой номер может пригодиться на учебных летних гастролях. Его решили усовершенствовать, остановившись на пародиях на трёх популярных в те годы кинокомиков — на Чарли Чаплина и на Пата и Паташона. Имитируя облик каждого из них, скомпоновали свой танец как их совместную пляску. В общем, получилась шуточная пародия, и из неё стал развиваться ставший знаменитым танцевально-акробатический номер.
Номер имел столь оглушительный успех, что впоследствии по приглашению на клубных вечеринках и даже на профессиональной эстраде его приходилось исполнять по три-четыре раза за один день. Позже этот номер был запечатлён в картине «Киноконцерт» на «Ленфильме» в 1938 году.
Благодаря ставшему столь популярным эксцентрическому номеру в 1926 году Черкасова принимают на работу в Ленинградский театр юного зрителя (Лентюз), куда в те годы устроиться актёром было нелегко: на семь мест претендентов было около ста человек. После успешно сыгранной эпизодической роли шерифа в «Похождениях Тома Сойера» Черкасову отдали главную роль в новой постановке А.Я. Бруштейн и Б.В. Зона «Дон Кихот» (инсценировка романа Сервантеса 1926 года). И снова оглушительный успех!
Образ Дон Кихота в этой постановке развивался в облегчённом плане гротеска и буффонады. «Рыцарь печального образа» был представлен как добрый чудак, попадающий в смешные положения вследствие своей доверчивости и возбуждённой фантазии.
После этого Черкасов играл Сильвестра в мольеровских «Проделках Скапена», старика Моора в «Разбойниках» Ф. Шиллера, судью в «Хижине дяди Тома» по Г.Б. Стоу, Звездинцева в «Плодах просвещения» Л.Н. Толстого. Именно на сцене Ленинградского театра юных зрителей, по словам Черкасова, начался его творческий путь как профессионального драматического актёра.
Вскоре Черкасов всерьёз обратился к опыту К.С. Станиславского после прочтения его книги «Моя жизнь в искусстве», которая, по признанию Николая Константиновича, бесконечно обогатила и опрокинула многие его представления, вызвала иное отношение к реалистическому искусству драматического актёра.
Неизгладимое впечатление на Николая Черкасова, тогда уже профессионального актёра, произвёл первый спектакль Художественного театра, который ему удалось увидеть в Ленинграде, куда театр приехал на гастроли впервые после революции — в мае 1927 года.
«Шёл «Вишнёвый сад». Был занят основной состав: О.Л. Книппер-Чехова, Л.М. Коренева, А.К. Тарасова, М.П. Лилина, К.С. Станиславский, В.И. Качалов, И.М. Москвин, Л.М. Леонидов, В.Ф. Грибунин, В.В. Лужский. Переполненный зрительный зал слушал внимательно, затаив дыхание, — вспоминал Черкасов впоследствии. — С первого акта и я был захвачен правдой переживаний, а по мере развития действия высокое реалистическое искусство Художественного театра всё более покоряло меня.
Мельчайшие подробности запоминались, врезывались в память потому, что были искренне, правдиво пережиты, служили характеристике обстоятельств, в которых жили и действовали герои «Вишнёвого сада», верно и точно раскрывали индивидуальные особенности каждого из них».
Счастливая судьба Николая Константиновича в очередной раз послала ему величайшего наставника в профессии — К.С. Станиславского! Черкасов осознал, что, развивая свои эксцентрические таланты, он «оказался на пути искусства представления, а не искусства переживания», и теперь ему предстояло в совершенстве освоить реалистическое искусство актёрского перевоплощения. Отныне девизом всей его актёрской работы стали слова Станиславского: «Необходимо в спешном порядке подогнать и поднять духовную культуру и технику артиста до такой же высоты, до какой доведена теперь его физическая культура. Только тогда новая форма получит необходимое внутреннее обоснование и оправдание, без которых внешне она остаётся безжизненной и теряет право на существование. Конечно, эта работа несравненно сложнее и длительнее. Обострять чувство, его переживание, куда труднее, чем обострять внешнюю форму воплощения. Но духовное творчество нужнее театру, и потому необходимо скорее браться за дело».
…Таковы были университеты актёрского мастерства Н.К. Черкасова. После них началась большая творческая жизнь большого мастера, насыщенная свершениями и преодолениями.
Подписывайтесь на нашего Telegram-бота, если хотите помогать в агитации за КПРФ и получать актуальную информацию. Для этого достаточно иметь Telegram на любом устройстве, пройти по ссылке @mskkprfBot и нажать кнопку Start. Подробная инструкция.
