По материалам публикаций на сайте газеты «Правда»
Автор — Александр Дьяченко
Главным делом всей жизни А.П. Бородина была химия. Он дружил и работал вместе с великими химиками, физиологами, медиками, среди которых Менделеев, Бутлеров, Боткин, Сеченов. Бородин входил в плеяду выдающихся учёных и общественных деятелей России XIX века. В 31 год он стал профессором химии, а в 44 — академиком Медико-хирургической академии, внёс вклад в развитие науки немалым числом открытий и достижений. Однако весь мир знает его прежде всего как величайшего русского композитора, автора оперы «Князь Игорь», двух симфоний и ряда камерных произведений, чьё влияние на развитие музыки ощущается и поныне.
Классик мировой литературы XX века Марсель Пруст, автор семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени», был любителем камерно-инструментальных квартетов Бородина. Биографы писателя рассказывают, что однажды в 1918 году он не побоялся налётов германской авиации на Париж, желая услышать любимый Второй квартет русского композитора. В тот день, насладившись музыкой Бородина, писатель возвращался домой под звуки разрывающихся бомб.
Творчество Бородина воздействовало на его современников столь впечатляюще, что в зарубежной музыкальной критике ещё при жизни русского композитора не раз пытались сравнить, поставить рядом Бородина с Бетховеном. В нём видели художника чрезвычайно самобытного, оригинального, с ярко выраженным национальным колоритом, которому удавалось гармонично развивать лучшие традиции классического симфонизма. Сопоставление с Бетховеном означало признание непревзойдённого совершенства музыки Бородина.
А западноевропейские критики уже более поздних периодов, сравнивая симфонии русского композитора с брамсовскими, отдавали предпочтение Бородину. Так, английский музыковед Ф. Хезльтон утверждал, что, «если говорить о верности структуре классической симфонии, диплом высшего мастерства в последней четверти XIX века следует присудить не Брамсу, а Бородину».
Уже к началу XX столетия Бородин ценился на Западе как один из величайших симфонистов, мастер камерного ансамбля и вокальной лирики. И это несмотря на то, что самое совершенное произведение Бородина — опера «Князь Игорь» — в те годы было знакомо зарубежным слушателям лишь по оркестровым отрывкам, отдельным ариям. И тем не менее уже тогда Бородин оказал воздействие на величайших композиторов своего времени. Так, музыковеды отмечают его влияние на стилистику многих сочинений выдающегося французского композитора-импрессиониста Клода Дебюсси.
Существует также и прямое свидетельство влияния Бородина на музыкантов XX века. В 1913 году великий французский композитор и дирижёр Морис Равель, один из ведущих представителей музыкального импрессионизма, сочинил «Вальс в манере Бородина», где шутливо утрированы некоторые приёмы русского композитора. Под бесспорным воздействием Бородина возникли отдельные страницы равелевского квартета, а также его хореографическая симфония для оркестра и хора без слов «Дафнис и Хлоя» (1912 г.), которая затем была многократно исполнена и исполняется теперь в качестве одноимённого балета. Как утверждают музыковеды, в произведениях Равеля иногда мелькают девичьи образы из «Князя Игоря» и тень Ноктюрна из Второго квартета Бородина. А танец пиратов и финальная вакханалия «Дафниса» навевают воспоминания об ослепительном вихре «Половецких плясок» из «Игоря».
Первым, кто из великих музыкантов признал в Бородине выдающегося творца, был Ференц Лист — венгеро-немецкий композитор и пианист, представитель музыкального романтизма, с которым Бородин неоднократно встречался и даже оставил воспоминания об этих встречах. Именно в доме Ф. Листа в Веймаре началась мировая слава русского композитора. Когда Бородин сообщил, что не учился ни в какой консерватории, Лист засмеялся и сказал: «Это ваше счастье. У вас громадный и оригинальный талант. Не слушайте никого, работайте на свой собственный манер…»
И, несмотря на всё выше сказанное о великолепии музыки Бородина и о её значении для мировой культуры, сам он говорил о себе так: «Я композитор, ищущий неизвестности, мне как-то совестно сознаваться в моей композиторской деятельности. Оно и понятно. У других она прямое дело, обязанность, цель жизни, — у меня отдых, потеха, блажь, отвлекающая меня от прямого моего, настоящего дела — профессуры, науки».
И это высказывание вовсе не было кокетством. Друзья вспоминали, что в самый ответственный момент обсуждения очередного его музыкального произведения Бородин мог вдруг резко вскочить и убежать в лабораторию, где у него вечно что-то кипело и булькало. Он всегда был поглощён химическими опытами, которые производил постоянно, в том числе у себя дома.
Величие Бородина пока ещё недостаточно оценено у нас в России, а ведь он был настоящим энциклопедистом своего времени — выдающимся учёным, великим музыкантом, поэтом, общественным деятелем и социальным мыслителем.
Семейная история Александра Порфирьевича напоминает причудливый орнамент, будто списанный с задников красочной декорации оперы «Князь Игорь». Замысловатое сплетение судеб отпрысков аристократических династий Российской империи, семей беднейших разночинцев и подневольных крепостных слоёв населения, представителей разных народов и рас.
Бородин родился в Петербурге в 1833 году и был внебрачным сыном потомственного аристократа. Отец будущего композитора Лука Степанович Гедианов вёл родословную от татарского князя Гедея, пришедшего на Русь и принявшего крещение при Иване Грозном. По некоторым свидетельствам, в жилах Гедианова (а следовательно, и Александра Бородина) текла также и грузинская кровь: одна из ветвей его предков происходила из древнего рода имеретинских князей. По обычаю тех времён новорождённого записали сыном старого камердинера князя — крепостного Порфирия Бородина. И поэтому маленький Саша юридически числился крепостным крестьянином своего отца.
Матерью Бородина стала молодая красавица Авдотья Константиновна Антонова, дочь простого солдата, приехавшая в столицу из Нарвы. До конца дней Александр Порфирьевич называл её «тётушкой», потому что официально его матерью считалась жена камердинера Порфирия. В доме князя Гедианова, который практически не участвовал в воспитании сына, Бородин прожил лишь до 5—6-летнего возраста.
Заботы о Саше взяла на себя А.К. Антонова, которая хотя и была малообразованной, но от всей души любила сына и сумела дать ему прекрасное домашнее воспитание и образование. Ребёнком Бородин был болезненным, кроткого нрава и очень способным к обучению. Даже у посредственных учителей он умудрился получить самые важные и ценные знания. И поэтому в 1850 году блестяще выдержал экзамены за курс гимназии и получил аттестат зрелости.
Развитие общественно-политической ситуации в России уже с юных лет накладывало отпечаток на судьбу великого композитора. Он всегда занимал активную общественную позицию, был ярким представителем поколения разночинной интеллигенции, которую описал И.С. Тургенев в романах «Отцы и дети», «Накануне», «Рудин».
После революций в Европе 1848—1849 годов, опасаясь роста оппозиционных настроений студенчества, царское правительство резко сократило приём в университеты. Более того, двери университетов закрыли для молодёжи из недворян. Этот запрет непосредственно касался Бородина. Незадолго до смерти князь Гедианов отпустил на волю своего крепостного сына. Благодаря хлопотам матери в 1849 году Александр Бородин был записан Тверской казённой палатой как «вольноотпущенный поручика, князя Луки Степановича Гедианова, дворовый человек Саратовской губернии Балашёвского уезда сельца Новосёлок», а также зачислен «в Ново-Торжское 3-й гильдии купечество».
Данный статус давал ему право поступить в высшее учебное заведение, но не в университет. В частности, для поступления в петербургскую Медико-хирургическую академию (МХА) дворянское происхождение не требовалось. В те годы в России была острая нехватка врачей (в том числе для армии), поэтому принимались меры для привлечения молодёжи: в академию был открыт доступ представителям низших сословий.
На медицинский факультет Московского университета и в Петербургскую медико-хирургическую академию шли тогда учиться не только дети купцов, лекарей и дьячков, но и юноши из дворян, которые легко могли бы сделать военную или чиновничью карьеру. МХА была уникальным, весьма престижным учебным заведением. Скажем, в те годы лекции по хирургии и прикладной анатомии здесь читал Николай Иванович Пирогов.
В 1850 году Бородин был принят вольнослушателем в Медико-хирургическую академию, а после её окончания начал здесь преподавать, стал ведущим профессором химии и затем всю жизнь проработал в МХА. Настроения студенческой молодёжи того времени, и в том числе Бородина, описал в своих «Записках бурсака» земский доктор, сын священника С.И. Сычугов:
«Особенно сильное, неотразимое обаяние произвели на меня статьи Белинского и письма об изучении природы Герцена; «Отечественные записки», в которых они были напечатаны, и «Современник» стали моими настольными книгами, из-за них я ограничивался пятью часами сна. Никогда уже, ни прежде, ни после, я не испытывал такого воодушевления, такого неудержимого стремления к саморазвитию, какое пробуждали во мне сочинения этих авторов».
Значительно позже, в 1870 году, когда Бородин уже был известным учёным и признанным музыкантом, его соученик и давний товарищ П.А. Хлебников, профессор физики в МХА, основал новый научный и критико-библиографический журнал «Знание». Хлебников предложил Бородину стать вместе с ним редактором-издателем, и Бородин согласился.
В своих номерах журнал Бородина — Хлебникова напечатал статью А.А. Герцена (сына А.И. Герцена) «Вопрос социальной психологии», рецензию на книгу Ф. Бюхнера «Борьба за существование в человечестве» и начал публиковать книгу Ч. Дарвина «Происхождение человека и половой подбор». Редакция журнала «Знание» обратилась к Карлу Марксу с просьбой о сотрудничестве. И это при том, что к началу 1870-х годов всевластие цензуры не знало границ, уже были разгромлены «Современник», «Русское слово» и другие демократические печатные органы. Неудивительно, что 14 мая 1871 года министр внутренних дел издал распоряжение, в котором отмечалось, что в журнале «Знание» проводится «вредное материалистическое учение» и «высказываются в резкой форме не менее вредные воззрения социалистические».
Журналу в лице Хлебникова и Бородина было объявлено первое предостережение. После чего Александр Порфирьевич во избежание дальнейших неприятностей покинул журнал, что не отменяет его заслуги в создании и выпуске этого важнейшего демократического издания.
Летом 1872 года Бородину наконец удалось добиться разрешения открыть при МХА Курсы учёных акушерок (названы позднее Женскими врачебными курсами). Это было первое в мире высшее медицинское учебное заведение для женщин. С осени 1872 года в здании МХА он стал читать будущим женщинам-врачам лекции по химии. Курсы стали любимым детищем Бородина. С самого их основания Бородин постоянно хлопотал о слушательницах: кого-то устраивал на работу, для других добивался стипендии, третьим помогал деньгами, даже из собственного кармана.
В одном лишь ошибся И.С. Тургенев, изображая и называя разночинную интеллигенцию «лишними людьми». Никакими «лишними» они не были. Бородин был настолько востребован жизнью — наукой, коллегами, студентами, почитателями, у него было так много дел и обязательств, что за целый день не находилось подчас свободной минуты, чтоб отдаться любимой музыке. Ни о каких «моральных терзаниях», «духовных муках» и проявлениях депрессии, которым подвержены герои Тургенева, не могло быть и речи!
Вот что писал Бородин Л.И. Кармалиной, певице, собирательнице народных песен, в апреле 1875 года: «Когда я болен настолько, что сижу дома, ничего «дельного» делать не могу, голова трещит, глаза слезят, через каждые две минуты приходится лазить в карман за платком, — я сочиняю музыку. Так и нынче, я два раза в году был болен подобным образом, и оба раза болезнь разрешилась появлением новых кирпичиков для здания будущей оперы».
«Бородин был человек весьма крепкого сложения и здоровья, человек неприхотливый и покладистый, — вспоминал Римский-Корсаков. — Он спал не много, но мог спать на чём угодно и где попало. Он мог обедать по два раза в день, а мог совсем не обедать. То и другое с ним часто случалось». Профессор МХА А.П. Доброславин удивлялся: «Правда, редко кто так мало требовал отдыха, как он, всю жизнь спавший буквально не более пяти часов в сутки».
Интерес и задатки к музыке у Бородина проявились уже в самые ранние годы. Когда ему было 8 лет, они жили с «тётушкой» около Семёновского плаца, где иногда играла военная музыка, которую любил слушать Саша. Вскоре он перезнакомился с музыкантами, рассматривал их инструменты, наблюдал, как на каждом из них играют. Затем дома он садился за фортепьяно и по слуху наигрывал мелодии, которые только что слышал. Вероятно, у мальчика был врождённый абсолютный музыкальный слух — способность точно определять и запоминать высоту услышанного звука, что позволяет безошибочно воспроизводить и записывать музыкальные фрагменты по памяти. Этот достаточно редко встречающийся природный дар — свидетельство чрезвычайных музыкальных способностей.
Заметив увлечение сына музыкой, мать договорилась с солдатом из военного оркестра Семёновского полка, который давал ему уроки игры на флейте. Уже в зрелые годы Бородин профессионально играл на фортепьяно, флейте, виолончели, был знаком и с другими инструментами симфонического оркестра.
Словом, обучение музыке с юных лет у Бородина не было систематическим, он был гениальным самоучкой. Такой подход к музыкальному самообразованию сохранился у Бородина и в дальнейшем.
В девять лет юный Бородин сочинил польку для фортепьяно «Hélène-Polka» (1843), посвятив её некоей даме по имени Елена, которая входила в круг его общения и в которую юный Саша был влюблён (по свидетельству В.В. Стасова). Музыкальный портрет добродушной, игривой дородной дамы, которая любит танцы, весьма и весьма живописен… Эта полька затем была найдена в бумагах Бородина и считается первым из известных произведений композитора. Пьеса и поныне исполняется многими музыкантами во всём мире, в том числе начинающими.
Незамысловатая, простенькая на первый взгляд полька «Hélène» поражает тем, что в ней отчётливо просматривается фирменный композиторский стиль Бородина, который отличает его произведения. Он никогда прямо не цитирует фольклор, а как бы намекает на известные приёмы, коленца и ухваты народной русской и восточной музыкальных традиций, что отмечают музыковеды при анализе «Князя Игоря». Если внимательно прислушаться к польке, то вы отчётливо узнаете лёгкий намёк на припев из популярнейшего городского романса «Еду, еду, еду к ней, еду к любушке своей».
С 12 лет занятия Бородина музыкой становятся более интенсивными после его знакомства со сверстником Михаилом Щиглевым. Вместе они брали уроки игры на фортепьяно у немца Пормана, который был, по словам Щиглева, «человек очень методический и терпеливый, но преподаватель не мудрый».
«Мы оба, — рассказывал Щиглев, — бойко играли и свободно читали ноты и на первый же год переиграли в четыре руки и знали чуть не наизусть все симфонии Бетховена и Гайдна, но в особенности заигрывались Мендельсоном. Рано начали мы с Бородиным наслаждаться оркестровой музыкой. Мы слушали оркестр в Павловске, где играл тогда Иоганн Гунгль. Вскоре начались симфонические концерты в университете под управлением Карла Шуберта. Мы не пропускали ни одного из этих концертов…»
Таков был, если вкратце, бородинский метод постижения музыкальных премудростей, которому он следовал. Всегда и везде стараться больше слушать и запоминать разнообразной музыки, самому по возможности почаще участвовать в музицировании — индивидуальном и коллективном, а также в обсуждении музыкальных тем. И постепенно, в том числе благодаря таким вот индивидуальным усилиям, Александр Бородин превратился в настоящего композитора, Мастера с большой буквы.
То было время вражды и конкуренции двух непримиримых (как казалось вначале) группировок музыкальной общественности — композиторов-«кучкистов» (идеологи группы — В.В. Стасов, Ц.А. Кюи) и теми, кто солидаризировался по проблемам «культурного строительства» в сфере музыки с А.Г. Рубинштейном и его единомышленниками в кругах консерваторской профессуры. Композиторы «Могучей кучки» (М.А. Балакирев, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, Ц.А. Кюи) были «музыкантами-народниками». Они полагали, что главное — развивать национальную идею в музыкальной культуре, опорой для их творческих исканий были преимущественно фольклорные истоки — крестьянские песни и танцы. Они категорически возражали против создания профессиональных консерваторий в России, а их создателей — братьев Рубинштейнов — считали представителями «немецкой» музыки.
Лидером другой группы был Антон Григорьевич Рубинштейн, пианист, композитор, дирижёр и педагог — старший брат Николая Рубинштейна, пианиста-виртуоза и дирижёра, основателя Московской консерватории. А.Г. Рубинштейн был убеждённым борцом против дилетантизма. «Занятия музыкой у нас являются, в основном, уделом любителей», — сетовал Рубинштейн, добавляя к этому, что «музыкальное искусство, как и всякое другое, требует, чтобы тот, кто им занимается, приносил ему в жертву все свои мысли, все чувства, всё время, всё существо своё…» Соратники А.Г. Рубинштейна сделали немало для развития в России системы музыкального образования.
Между тем споры двух групп были окрашены и в тона борьбы между славянофилами и западниками. «Кучкисты» обвиняли сторонников А.Г. Рубинштейна в том, что те слепо следовали западным образцам. Русский композитор и музыкальный критик А.Н. Серов (отец живописца Валентина Серова) писал: «Обладая природною музыкальностью, величайшими природными способностями и к науке музыкальной, и к творчеству, и к практическому проявлению музыкальных даров, мы, русские, добровольно отдаём себя под гнёт бездарных иностранцев… Мы, право, добры, как овечки. Мы бы понимать должны были, что Россию, при огромных в ней задатках музыкального чутья, чувства и смысла, вовсе не следует вести, в деле музыки, по узким дорожкам, придуманным и истоптанным тупоголовыми немецкими и французскими нотными профессорами…»
Справедливости ради заметим, что все эти острые, как тогда казалось, противоречия со временем утратили свою актуальность. Особенно после того, как в русской музыке утвердился и расцвёл гений П.И. Чайковского, соратником и другом которого был А.Г. Рубинштейн, а сам он стал первым профессором по классу композиции в Московской консерватории.
Бородин познакомился с М.А. Балакиревым (русским композитором, пианистом, дирижёром, педагогом) в 1862 году и вошёл в кружок «Могучая кучка», который тот возглавлял. Идейным «отцом» кружка был художественный критик, литератор В.В. Стасов. Первоначально участники кружка называли его «Новая русская музыкальная школа», они считали себя наследниками традиций М.И. Глинки и свою цель видели в воплощении русской национальной идеи в музыке. Участники кружка часто встречались, обсуждали актуальные музыкальные проблемы, советовались друг с другом по поводу своих творческих планов и тех сочинений, которыми они были заняты.
Сам Бородин признавал, что дискуссии, общение в рамках «Могучей кучки» и особенно с Балакиревым дали ему много для профессионального музыкального роста. Несмотря на юный возраст Балакирева (по сравнению с Бородиным), его благотворное влияние внушило ещё большую уверенность Бородина в своих силах, нацелило на создание тех творений, которые затем вошли в историю музыки. По мнению историков музыки, под влиянием Балакирева произошло завершение созревания музыкальной личности Бородина.
Композитор и музыковед Б.В. Асафьев писал: «Как характерно для самых сильных сочленов балакиревской свободной художественной артели пламенное увлечение темами русской истории, выразившееся в таких монументальных операх, как «Псковитянка», «Борис Годунов», «Князь Игорь», явлениях небывало прекрасных своей гражданско-этической сущностью и мужественной зоркой красотой; ни одна нация не могла противопоставить в своём оперном искусстве ничего равного в этой силе и величавости».
Список крупных музыкальных творений Бородина невелик: две симфонии и наиболее фундаментальное произведение — опера «Князь Игорь». Идею создать оперу на сюжет «Слова о полку Игореве» Бородину подсказал Стасов. Он же и написал для оперы не либретто, а некий сценарий. Именно этот сценарий и стал той отправной точкой, из которого выросла вся опера.
Бородин писал об этом так: «Либретто я стряпаю сам» и называл себя «скромный композитор и нескромный поэт». И к созданию оперы он отнёсся не только как музыкант, но также как учёный.
В.В. Стасов так рассказал о работе Бородина над либретто: «Бородин перечитал всё, что только могло относиться к его сюжету. Я доставлял ему из Публичной библиотеки летописи, трактаты, сочинения о «Слове о полку Игореве», переложения его в стихи и прозу, исследования о половцах; он читал, сверх того, эпические русские песни, «Задонщину», «Мамаево побоище» (для сцены жён, прощающихся с мужьями), эпические и лирические песни разных тюркских народов (для княжны Кончаковны и вообще всего половецкого элемента). Наконец, от В.Н. Майнова он получил некоторые мотивы из песен финско-тюркских народов и через него же, от знаменитого венгерского путешественника Гунфальви, музыкальные мотивы, записанные им в Средней Азии или у потомков древних половцев, живущих ещё и до сих пор несколькими селениями в одном округе Венгрии. Конечно, всё это вместе придало необыкновенную историчность, правду, реальность и национальный характер не только его либретто, но ещё более и самой музыке. В моём первоначальном либретто Бородин сделал, в течение 16—17 лет, что им сочинялся «Игорь», многие очень существенные изменения. Иное он выбросил вовсе вон <…>, иное совершенно вновь сочинил в начале и в конце оперы (например, весь пролог, комические сцены совершенно вновь созданных им гудошников Скулы и Ерошки). От всего этого опера очень много выиграла в правде, интересе, силе, живописности и разнообразии».
Текст либретто оперы «Князь Игорь» уже сам по себе достоин серьёзного внимания и чрезвычайно высокой оценки. Так, исследователь творчества Бородина Татьяна Чередниченко в статье «Бородин как поэт» (1978 г.) отмечает: «Будучи свободным переводом и обработкой, текст Бородина сохраняет эпический дух подлинника, принцип его художественной структуры в целом и строения текста в частности. В этом поэтическая ценность либретто, ещё более очевидная при сравнении с переводами «Слова», которые могли быть известны Бородину. Специфика уникального памятника древнерусской литературы требовала, чтобы переводчик был одновременно его исследователем и «толкователем».
Однако данное обстоятельство не останавливало русских литераторов: за время, прошедшее после находки А.И. Мусина-Пушкина и Н.Н. Бантыш-Каменского (именно они обнаружили текст «Слова»), было опубликовано около тридцати полных стихотворных переводов литературного памятника. Один из переводов был сделан даже гекзаметром (в 1839 г. автор — Михаил де-Ла-Рю).
Большинство существующих переводов «Слова» не являются самостоятельными художественными произведениями. Текст же Бородина, напротив, «существует сам по себе, в новых исторических и жанровых условиях сохраняя дух подлинника. В этом смысле можно говорить о его особой художественной адекватности древнему памятнику» (Г. Xубов «Письма А.П. Бородина»).
«Такие поэтические прозрения были недоступны никакому литератору XIX века, — утверждает Т. Чередниченко, — ибо для того, чтобы адекватно воплотить «Слово» в современном языке, надо было, подобно древнему автору, творить текст, подразумевая музыку: быть музыкантом в поэзии, каким и был Бородин».
Ничуть не умаляя музыкального содержания, мы далее сосредоточимся на смыслах, сконцентрированных в «Князе Игоре». Что же это за уникальный поэтический мир, который раскрывает перед нами легендарная опера?
То, что сейчас политики называют «Русский мир», — и есть главная тема Бородина — музыканта, поэта и мыслителя. Не пересказывая содержания оперы (оно не принципиально в чём отличается от текста «Слова о полку Игореве»), отметим ключевые фигуры и конфликты художественного мира, который нам явлен. Заметим сразу: все мельчайшие перипетии, события и герои оперы — не вымышлены автором целиком, а имеют прототипы в реальной истории Древней Руси. Бородин лишь добавил к «Слову» в оперу некоторых персонажей и некоторые события из летописных источников, придал им художественными средствами жизненности и символичности.
Так, Игорь попадает в плен к хану Кончаку после разгрома войск русичей (что полностью соответствует «Слову»). Кончак до странности похож скорее на друга, чем на врага, относится к Игорю как к дорогому гостю, а не к пленнику, хочет выдать замуж свою дочь за сына Игоря. Всё это не выдумано, а полностью соответствует описанным в летописях событиям. Реально существовавшие Игорь и Кончак были ранее знакомы и даже ходили вместе в военный поход. А сын Игоря действительно женился на Кончаковне. Более того, есть версии, что в жилах Игоря текла также и половецкая кровь.
Кроме внешнего врага (Кончака), у Игоря также есть враг внутренний — князь-смутьян Владимир Галицкий. Игорь не подозревает, что он враг ему и желает «сместить его с должности», мечтает о том, как бы ему сесть князем на Путивле. И поэтому уходя в военный поход, Игорь оставляет Владимира своим заместителем. Владимир — большой любитель выпить, он также спаивает простой люд — подкупает их тем, что выставляет бесплатные бочки вина. Получив таким образом популярность в народе, собирается отобрать власть у Игоря. И вообще он ведёт себя безобразно: похищает незамужних девок, насильно держит у себя и заставляет с ним жить. И никто не может ему перечить.
Образ Галицкого добавлен Бородиным самостоятельно из других летописей. Такой исторический персонаж действительно существовал, хотя и не был стопроцентно похож на Галицкого из оперы.
В это трудно поверить, но в «Князе Игоре» есть даже те, кого мы сейчас называем «иноагентами». Одни из ключевых образов — «гудошники» Ерошка (тенор) и Скула (бас). Это типичные скоморохи, поначалу они прославляют законного государя Игоря. Но когда возникают слухи о том, что его войско разбито и сам он в плену, гудошники не устают славословить Владимиру Галицкому. А над Игорем теперь открыто насмехаются:
Князь ли Игорь, да князь ли Северский
В полону сидит, в дальну степь глядит,
К хану угодил, да славу схоронил.
Рать порастерял, сам в полон попал.
А в конце оперы, когда Игорь счастливо возвращается из плена, Ерошка испуганно причитает, ожидая расплаты за предательство:
Ох, ох, пропали наши головушки…
Казнят нас, беспременно казнят нас!
Но Скула находит выход: нужно начать бить в колокола и прославлять князя Игоря:
Радость нам, радость, православные!! <…>
Валите всей гурьбою. Валим навстречу князю.
Всем народом встретим князя!
Понятно, что в «Слове» не упоминаются никакие гудошники. Однако в других летописях о них рассказано немало, и даже имена их полностью исторические в опере названы. Бородин ввёл их в действие не только для придания элементов комизма. Перед нами — предельно правдивая и глубоко осмысленная социально-политическая картина русской жизни.
После того как девушки приходят жаловаться к жене Игоря Ярославне на непотребства Владимира, он ей оскорбительно выговаривает:
Аль и впрямь я помешал
Совет держать, совет держать
Со смердами подлыми? Княгине помешал?
Это ли не глубина, это ли не авторская смелость, предающая позору на высокой оперной сцене гнуснейшие пороки крепостной России? И это ли не глубочайшее осознание смыслов русской истории и пророчество будущих народных возмущений? Что касается персонажей оперы Бородина, то «Князь Игорь» — настоящий парад в том числе политических типажей, который сравнится разве что с типажами гоголевского «Ревизора».
В финале оперы нет свадьбы Владимира Игоревича и Кончаковны, как советовали Бородину. Это был бы хеппи-энд в духе популярных тогда итальянских опер. Финал «Игоря» — концептуален. Праведный и болеющий за людей князь возвращается, чтобы защитить народ и родную землю. Народ поёт славу князю, как и в начале оперы:
Солнцу красному слава! Слава!
Слава в небе у нас!
Князю Игорю слава, слава,
Слава у нас на Руси!
Отдельного разговора требует половецкая тема в опере, которая звучит сегодня остро актуально. В «Князе Игоре» показано драматическое становление современной русской нации, которая вместила в себя десятки других народов. Симфоническое мышление Бородина позволило ему представить всю масштабность и многообразие этой проблемы. В опере сталкиваются в остром противоречии две культуры — русских и половцев, землепашцев, защищающих свои города, семьи, свой труд, и кочевников, пытающихся всё это разграбить и разрушить. Музыковеды отмечают, что композитор соединил в опере как бы две перекрещивающиеся симфонии: русскую и половецкую.
Причём и половецкая ветвь симфонии подана автором с позиции понимания и сочувствия. Половцы Бородина не какая-то ужасная орда извергов, а «рыцари степи» — романтики кочевья, композитор демонстрирует это посредством музыкальных и пластических образов.
Половцы — это Восток, вольная стихия (явлена в любимых во всём мире «Половецких танцах»), это физическая ловкость, лихость, молодечество, удаль. Одновременно Восток для Бородина — это и обаяние полноты любовной страсти, пламенной и властной. Страсти вне оков лицемерия (линии Кончаковны и девушек).
В опере нет громких националистических и патриотических выкриков, которые на фоне столь кровавых событий были бы оправданы. С чуткостью великого художника Бородин романтически облагораживает образ Кончака и всей восточной культуры. Он рисует жизнь кочевников в красках столь обаятельных, что бегство Игоря становится отнюдь не бегством из опостылевшей неволи. У Игоря и у Бородина нет звериной ненависти к половцам, как не возникает её и у зрителя, слушателя. Игорь бежит из необходимости исполнить долг перед родиной, а не потому, что он замучен и истерзан врагами.
Самые большие симпатии зрителя достаются Игорю — витязю-вождю, возвращение которого в финале предрекает победу трудовой государственности русского народа.
Как отмечали историки Древней Руси, если бы не «Слово», о князе Игоре Северском, возможно, никто бы и не узнал. Описанные в древнем тексте события — совершенно рядовые для того времени, таких набегов, походов, битв было очень много. Величие Бородина в том, что в походе одного из русских князей против половецких ханов Гзака и Кончака он сумел увидеть и показать мощное движение целого народа против варварского нашествия, а также стремление народа к лучшей и справедливой жизни. А ещё он показал, как и почему складывалась современная российская нация — сплав этносов, населяющих нашу великую страну.
Выдающийся английский музыковед сэр Чарльз Генри Хэдоу (Hadow) так определил феномен Бородина: «Ни один музыкант, чтобы утвердить право на бессмертие, не принёс так мало жертв. Но если бессмертие в музыке достижимо, то право Бородина на него — неоспоримо». Он имел в виду то малое музыкальное наследие, которое осталось после смерти Бородина. Однако далось оно ему совсем не легко: Бородин умер в 53 года, внезапно, на глазах у пришедших к нему гостей. От «разрыва сердца», как говорили тогда доктора.
Памятник Бородину — бесконечно совершенная гармония русской мечты о справедливом и счастливом мире, воплощённая в его музыке. Она и по сей день вызывает восхищение и любовь у ценителей прекрасного во всём мире.
Подписывайтесь на нашего Telegram-бота, если хотите помогать в агитации за КПРФ и получать актуальную информацию. Для этого достаточно иметь Telegram на любом устройстве, пройти по ссылке @mskkprfBot и нажать кнопку Start. Подробная инструкция.
