Первые пьесы о Владимире Ильиче Ленине на профессиональной сцене были поставлены в 1937 году, в дни 20-летия Октябрьской революции: «На берегу Невы» К. Тренёва в Малом театре, «Правда» А. Корнейчука в Театре Революции и «Человек с ружьём» Н. Погодина в Театре имени Евг. Вахтангова. В Малом театре В.И. Ленина сыграл Павел Оленев, в театре им. Евг. Вахтангова — Борис Щукин, в Театре Революции — Максим Штраух.
Актёр Штраух раскрыл образ Ленина на сценах трёх московских театров и в шести художественных фильмах, получив за это Ленинскую (1959) и три Сталинские (1949, 1951 — дважды) премии, орден Трудового Красного Знамени и премию «За своеобразное, впечатляющее и глубоко человечное воплощение образа Ленина» на кинофестивале в Карловых Варах (Чехословакия, 1958).
Максим Максимович Штраух родился 23 февраля 1900 года в семье известного московского врача с немецкими корнями Максима Августовича Штрауха.
С 1910 года мальчик учился в московской Петропавловской гимназии и дружил с сыном Николая Телешова, популярного в те времена писателя. В доме Телешовых часто бывали Максим Горький, Фёдор Шаляпин, другие известные представители творческой интеллигенции. Велись разговоры о театральных премьерах, литературе, выставках, концертах. Эти беседы пробудили у Максимки первое влечение к искусству. Мальчик живо интересовался литературой и театром, любил музыку, прекрасно рисовал.
Но окончательно, как вспоминал потом Штраух, он был «отравлен» искусством, когда попал в Московский Художественный театр на спектакль М. Метерлинка «Синяя птица». Девятилетний Максим попытался воспроизвести увиденное на сцене волшебство своему новому дружку Серёжке Эйзенштейну, с которым летом познакомился на Рижском взморье.
Штраух и Эйзенштейн
«Я, пожалуй, не ошибусь, если скажу, что мне довелось быть знакомым с Эйзенштейном если не ближе всех, то, во всяком случае, дольше всех. Я хорошо знаю и помню его с детства — с тех пор, когда ему было десять лет, — писал Штраух о своём близком друге, выдающемся советском кинорежиссёре Сергее Эйзенштейне. — В его детские годы я всегда удивлялся: «Какой он для своих лет уже взрослый!» — а к концу его жизни не переставал поражаться: «Как он ещё юн!»
Из воспоминаний Максима Штрауха:
«Наша первая встреча произошла очень давно. Помню поросшие соснами песчаные дюны Рижского взморья. Вдоль них тянулся проспект, застроенный дачами. Это были пансионаты, где приезжие семьи могли снимать комнаты для летнего отдыха.
И вот в саду одного из таких пансионатов я увидел однажды мальчика.
Встречаясь каждое лето, мы с Эйзенштейном очень сдружились. Я привозил ему из Москвы театральные новости. В одно лето я приехал с рассказами о спектакле «Синяя птица» Метерлинка в Художественном театре. Мы её сейчас же разыграли сами. Я был режиссёром, а Эйзенштейн у меня… играл. Он выбрал роль Огня — махал красной тряпкой, яростно фырчал и шипел, изображая огненную стихию. Потом мы поменялись ролями. Серёжа ставил на дачной веранде гоголевскую «Коляску», где я играл у него Чертокуцкого.
Затем наступило увлечение цирком. Представления мы давали в саду полной программой, причём нагрузка была предельной — приходилось изображать и людей, и зверей. Это увлечение цирком сказалось впоследствии на первых работах Эйзенштейна в театре.
В 1914 году нас разлучила война. Лет на шесть мы потеряли друг друга из виду. Я продолжал учиться в московской гимназии, и единственное, что знал про Эйзенштейна, — что он собирался поступать в Институт гражданских инженеров. Одновременно его не покидала любовь к театру и театрально-декоративной живописи.
Грянула Великая Октябрьская социалистическая революция. Среди хаоса войны и разрухи зазвучали новые лозунги, полные справедливых и смелых идей.
Я служил в Красной Армии и по роду службы часто бывал вне Москвы в разъездах. Театр увлекал меня по-прежнему, и, возвращаясь в Москву, я всякий раз стремился прежде всего посмотреть упущенные спектакли. В один из таких приездов я неожиданно встретился с Эйзенштейном. Наша встреча произошла при столь курьёзных обстоятельствах, что мне трудно удержаться и не рассказать о ней.
Однажды вечером я собрался пойти в Камерный театр. В ту пору билеты в театры доставать было трудно, поэтому появились барышники, перепродававшие театральные билеты. И вот с одним из таких барышников я было совсем уже столковался, как вдруг почувствовал на себе взгляд какого-то человека. Смотревший на меня был одет в военную форму. «Попался!» — подумал я и вошёл в подъезд театра. Каково же было моё удивление и беспокойство, когда этот человек вновь появился невдалеке! Не сводя с меня пристального взгляда исподлобья, он продолжал наблюдать за мной. Я опять ушёл. Он за мной. Так повторилось несколько раз. Наконец мой преследователь подошёл ко мне и спросил неуверенно, не Штраух ли я?
Незнакомец, от которого я так старательно убегал, оказался… Эйзенштейном! Не мудрено, что мы друг друга не сразу узнали. Были мальчиками, стали юношами. К тому же он был непривычно для меня одет — солдатская шинель, на голове военная фуражка. Это был уже не Серёжа, а Сергей Эйзенштейн. Он совсем недавно приехал в Москву с Западного фронта. На фронте он работал по полевой фортификации, строил укрепления, составлял агитгруппы, расписывал стены агитпоездов.
Встреча со старым другом детства была бесконечно радостной для нас обоих. После спектакля, на который мы пошли уже вместе, мы до самого утра бродили по уснувшей Москве, делились пережитым, мечтали о будущем. Театр продолжал нас увлекать, и мы решили работать дальше совместно. Но для нас огромную важность представлял вопрос: куда идти? Мы могли, конечно, войти в сложившийся, почтенный театральный организм. Но мы были молоды, наши сердца были захвачены и увлечены революцией. Нам хотелось служить такому искусству, которое отвечало бы боевым настроениям времени, которое было бы оружием в революционной борьбе. Мы хотели быть немедленно полезными общему делу!»
Решение Максима Штрауха и Сергея Эйзенштейна идти именно в революционный театр было закономерным и органичным. События Октября по-новому раскрыли перед ними мир, облекли в плоть и кровь отвлечённые понятия добра и зла, справедливости и несправедливости.
Пролеткульт
Советская власть вдумчиво и кропотливо отбирала всё ценное в старой театральной культуре, стремясь повести за собой все живые силы старого театра — лучших представителей художественной интеллигенции. В то же время она внимательно и чутко относилась к исканиям новых театральных форм, которые выковывались в молодых революционных театрах и студиях.
Штраух и Эйзенштейн — юноши, решившие посвятить себя искусству, — выбрали в 1921 году не старый театр, а казавшийся им в то время наиболее революционным — Первый рабочий театр Пролеткульта, выступавший за создание классовой культуры пролетариата.
Из воспоминаний Максима Штрауха:
«Мы решили поступить в Первый рабочий театр Пролеткульта. Эйзенштейн в качестве художника-декоратора, я — студийца-актёра. Дебют Эйзенштейна в этом театре был ярким и своеобразным. Он сразу заставил говорить о себе всю театральную Москву. В качестве художника он оформил спектакль «Мексиканец» по рассказу Джека Лондона. Декорации и костюмы, удачно созданные Эйзенштейном, не только предрешили успех спектакля, но и определили всё его режиссёрское решение.
Что же происходило в этом пресловутом Пролеткульте?
Как-никак он существовал более десяти лет! И даже потом, когда прекратил своё существование, какие-то отголоски его устремлений чувствовались в поисках молодых театров. Идея народных театров тоже была бы очень близка Пролеткульту.
Деятельность Пролеткульта была полна противоречий. И вот одно из них.
Известно, что пролеткультовские теоретики отрицали наследие прошлого. Один пролеткультовский поэт написал даже такие стихи: «Во имя нашего завтра сож-жём Рафаэля, растопчем искусства цветы».
Но это не мешало, как видно, руководству Пролеткульта привлекать таких людей, как Эйзенштейн и Третьяков — образованнейших художников, прекрасно усвоивших культурное наследие прошлого. Самим фактом своей деятельности Третьяков и Эйзенштейн опровергали, мне кажется, «растаптывание цветов искусства».
Большой природный талант, которым обладал Эйзенштейн, приумноженный и отточенный огромным трудом, он отдал без колебаний пролетарской революции, советской эпохе. Он честно и до конца связал свою жизнь, своё творчество с жизнью народа.
В буржуазной прессе любят помуссировать вопрос о том, что в странах социализма у художников нет будто бы свободы творчества.
На примере творческой биографии Эйзенштейна легко опровергнуть это измышление. Надо только добросовестно проследить, какие темы выбирал он сам для своих работ, то есть сделать как бы тематический обзор его произведений.
«Стачка» — история рабочего движения.
«Броненосец «Потёмкин» — революция 1905 года.
«Десять дней, которые потрясли мир» — Октябрьская революция.
«Старое и новое» — коллективизация сельского хозяйства».
Максим Штраух принял активное участие в экспериментальных постановках Сергея Эйзенштейна и Валентина Смышляева. Он сыграл роли Филиппа Ривера («Мексиканец» по Дж. Лондону), Мамаева («Мудрец» по пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»), Штумма, директора завода («Слышишь, Москва?!» и «Противогазы» Сергея Третьякова). Проявил себя актёром острой сценической выразительности.
Между театром и кино
В 1924 году молодые таланты Сергей Эйзенштейн и Максим Штраух вместе с целой группой актёров ушли из Пролеткульта строить революционную кинематографию. Придя в кино, Штраух вначале оставил профессию актёра. Вместе с другим бывшим пролеткультовцем, Григорием Александровым, Максим стал режиссёром-ассистентом у Сергея Эйзенштейна. Они помогали Эйзенштейну создавать шедевр советской кинематографии — «Броненосец «Потёмкин» и приняли участие в постановке ещё двух эйзенштейновских картин — «Старое и новое» и «Октябрь».
Первая роль Максима Штрауха в кино — шпик в фильме Сергея Эйзенштейна «Стачка» (1924).
В 1929 году Максим принял предложение кинорежиссёра Абрама Роома сыграть роль сыщика в его картине «Привидение, которое не возвращается», поставленной по рассказу французского писателя Анри Барбюса. Несмотря на то, что роль сыщика была в какой-то мере аналогична роли шпика в «Стачке», Штраух подошёл к ней с новых творческих позиций.
Он поставил перед собой задачу — создать на экране не плакатного сыщика, а живого человека, у которого отрицательные черты обусловливаются его профессией. Штраух вывернул наизнанку традиционное толкование образа сыщика, дав зрителю интересный психологический этюд.
И хотя с этой роли началась известность Максима Штрауха в кино, в том же 1929 году актёр вновь возвратился к работе на сцене. Он перешёл в Театр имени Всеволода Мейерхольда. В 1930 году Штраух блестяще сыграл там в комедиях Владимира Маяковского «Баня» (Победоносиков) и «Клоп» (Присыпкин).
В Театре имени Всеволода Мей-ерхольда Максим Штраух пробыл два года. Мейерхольд, крушивший старые театральные формы и широко декларирующий своё стремление наполнить театральное зрелище новым, боевым, революционным содержанием, очень импонировал Штрауху. Но безоговорочно принять систему этого режиссёра актёр не смог — Мейерхольд выдвигал тезис, что «слово в театре лишь узор на канве движения». Противопоставляя старой школе актёрской игры — «эмоционально-психологической» — свою «биомеханическую» школу, Мейерхольд направлял актёра по линии внешнего изобретательства, по линии трюка.
Обогащая актёра блестящим знанием технологии театра, умением владеть приёмами внешней выразительности, Мейерхольд в то же время целиком подчинял его своей режиссёрской воле. И Максим Штраух — актёр крупной индивидуальности, решил уйти и из театра Мейерхольда.
В 1931 году Штраух вступил в труппу судьбоносного для него Театра Революции. Он пришёл туда актёром великолепной, изощрённой внешней техники, актёром, в совершенстве владеющим искусством внешней выразительности.
Роль портного Рубинчика, с которой началась деятельность М. Штрауха в Театре Революции, стала первой положительной ролью в его творческом репертуаре. Действие пьесы Н. Зархи «Улица радости» происходит на окраине Лондона, в доме, населённом рабочими, среди которых живёт и еврей-портной Рубинчик — эмигрант из царской России. Совсем молодой Штраух рисует трогательный, тёплый образ старика-еврея, задавленного нищетой, безработицей и тоской по далёкой родине, по детям, оставленным там. Психологически убедительно артист раскрывает неожиданную радость этого старика, вдруг получившего письмо от своего сына, который настойчиво зовёт отца обратно в Россию и пишет, что в России больше не бьют евреев, что в России нет эксплуататоров-богачей, что он, Давид Рубинчик, назначен директором фабрики и что перед каждым бедняком открыта дорога к счастью.
С большим мастерством Штраух проводит основную сцену спектакля — сцену, в которой Рубинчик во дворе дома читает письмо соседям, спеша поделиться с ними своей огромной радостью. Фразу: «Кто? Мой сын? Давид Рубинчик — директор фабрики!» — Штраух произносит так, что зритель чувствует всю гамму охвативших Рубинчика чувств. Здесь и удивление перед чудесными судьбами людей в Советской России, и гордость за сына, и радость возможности удовлетворить свою тоску по родине.
Вскоре М. Штраух приступает к новой работе. В пьесе Вс. Вишневского «На Западе бой» он играет роль социал-демократа Моске. Вишневский описывает период, предшествующий приходу к власти фашизма в Германии, и гнусную предательскую роль социал-демократии. Сочными, смелыми мазками Штраух набрасывает портрет социал-предателя, мещанина в быту, жестокого палача в полицейском участке, жалкого труса, смертельно боящегося и ненавидящего рабочую массу.
Соединение театра и кино очень характерно для Максима Штрауха. Для него не существовало театра и кино как двух принципиально различных дорог в искусстве. Он отдавал одинаковые силы и кино, и театру, работа в которых шла у него почти всё время параллельно и одновременно. И в театре, и в кино Штраух проходил один и тот же путь к реалистическому искусству.
Главная роль
Настоящая реалистическая глубина творческого восприятия у Максима Штрауха началась с исполнения роли Владимира Ильича Ленина.
В 1937 году режиссёр Николай Петров ставил в Театре Революции пьесу А. Корнейчука «Правда», посвящённую 20-й годовщине Октябрьской революции. Он объявил Штрауху, что тот должен сыграть у него В.И. Ленина.
Из воспоминаний Максима Штрауха:
«Можете себе представить, каково мне, актёру, было это услышать! Скульптор лепит фигуру Ленина — она вне его. Художник рисует портрет — он вне его. Поэт или драматург пишут о Ленине — образ живёт в авторских строках. А как у актёра? Он должен уметь слиться с образом до той степени, когда будет иметь право торжественно провозгласить: я — есмь! Сказать: я — Ленин! Ну-ка, попробуйте, наберитесь храбрости, чтобы иметь право — гражданское, профессиональное, этическое, нравственное, какое хотите, — такое изречь! И потому не случайно образ Ленина возник в театре и кино позже, чем в других видах искусств».
Народный артист СССР (1965) Максим Штраух раскрыл образ В.И. Ленина в спектаклях «Правда» А. Корнейчука (Театр Революции, 1937 год), «Незабываемый 1919-й» Вс. Вишневского (Малый театр, 1949 год), «Между ливнями» А. Штейна (Театр им. Вл. Маяковского, 1965 год).
В кинофильмах «Выборгская сторона» (режиссёры Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1938 год), «Человек с ружьём» (режиссёр С. Юткевич, 1938 год), «Яков Свердлов» (режиссёр С. Юткевич, 1940 год), «Его зовут Сухэ-Батор» (режиссёры А. Зар-хи и И. Хейфиц, 1942 год), «Рассказы о Ленине» (режиссёр С. Юткевич, 1957 год), «Ленин в Польше» (режиссёр С. Юткевич, 1965 год).
Из воспоминаний Максима Штрауха:
«Мне выпала большая честь и большое счастье быть первым исполнителем образа В.И. Ленина на московской сцене. Это было в 1937 году, когда в Театре Революции режиссёр Н. Петров к 20-й годовщине Октябрьской революции поставил пьесу А. Корнейчука «Правда». Вскоре после этого ко мне обратился кинорежиссёр С. Юткевич с предложением сниматься в фильме «Человек с ружьём» по сценарию Н. Погодина.
Над образом Ленина я работал и раньше, правда, не как актёр. В 1927 году, к 10-й годовщине Октябрьской революции, творческий коллектив под руководством С. Эйзенштейна снял юбилейную картину «Октябрь» — большой фильм, охватывающий события с февраля 1917 года, включая взятие Зимнего дворца и II съезд Советов. В этом фильме была первая попытка отобразить в кино образ Ленина — в нескольких эпизодах.
Мне пришлось искать людей, имевших сходство с В.И. Лениным, их, конечно, не так легко было найти. Я вспомнил о своём сослуживце по Красной Армии С. Ишкове, внешне очень похожем на Ленина, и пробовал с ним грим. Затем мы стали работать с В. Никандровым — уральским рабочим, также внешне напоминавшим Владимира Ильича. Но одного лишь внешнего сходства было недостаточно. Пришлось немало потрудиться с Никандровым, прежде чем он смог сниматься в картине. Эта моя работа не прошла даром. В известной степени она подготовила меня к решению актёрской задачи, которая встала передо мной спустя десять лет.
Мне было особенно трудно создавать образ Ленина не только потому, что внешне я нисколько не похож на Владимира Ильича, никогда не видел и не слышал Ленина. Надо было чем-то восполнить отсутствие непосредственных впечатлений от общения с живым Лениным. Пришлось привлечь на помощь всё: литературу, живопись, кино, грамзаписи, фотографии. Я читал книги Ленина и книги о Ленине, изучал биографии революционеров-ленинцев, искал живых свидетелей и много расспрашивал их об Ильиче. Часто и подолгу посещал залы Ленинского музея, впитывая в себя всё, что видел. Изучал кинохроники — кадр за кадром. И до боли досадовал: и мало, непростительно мало снимали живого Ленина! Вслушивался в голос Владимира Ильича и не успокоился до тех пор, пока стало трудно отличить запись ленинского голоса на грампластинке от записи того же текста, но произнесённого мной. Учил текст роли. Искал и пробовал грим. На меня нахлынул поток впечатлений. Я старался разобраться в них и понять различные стороны многогранного образа Ленина.
Обратил внимание на то, что в воспоминаниях о Владимире Ильиче прежде всего встречаешься с фразой: «Ленин стал меня расспрашивать».
Это показалось мне значительным и неслучайным. Вспоминалась картина художника А. Моравова: Ленин сидит в вагоне среди солдат-фронтовиков в характерный для него момент расспроса. Я нашёл такое воспоминание о Ленине, в котором очень хорошо объясняется интерес Владимира Ильича к расспросам.
Один крестьянин-сибиряк писал: «Не меня слушал товарищ Ленин, как какую-то важную персону, а через меня он слушал, что говорят и думают крестьяне во всей массе».
Характерно и умение Ленина слушать. У Клары Цеткин мы находим такую фразу: «Я не знаю никого, кто умел бы лучше слушать, чем он».
Мимо этих воспоминаний, конечно, не может пройти ни один драматург, ни один актёр. В них выражена ленинская вера в массы. Эта черта представляется мне особенно существенной в образе Владимира Ильича.
Ленин встречает солдата Щедрина в коридоре (в повести и сценарии Н. Погодина «Человек с ружьём») и обращается к нему с вопросом. И это естественно и понятно. В коридорах Смольного Ленин видел рабочих, матросов, крестьян — подлинных творцов истории.
Вера в массы и живая связь с массами — это первая особенность образа, которую необходимо было понять и ощутить актёру, взявшемуся играть роль Ленина.
Другие особенности образа я нашёл после того, как долго приглядывался к целому ряду характерных и разнообразных штрихов и деталей, упомянутых в воспоминаниях людей, близко знавших Ленина.
Творческий процесс протекает сложный путь. Иной раз какая-нибудь на первый взгляд незначительная подробность даёт актёру больше, чем целая стопка книг.
Меня, между прочим, поразили записки Ленина, набросанные им в острые, напряжённые моменты политической жизни. Например, письма членам ЦК 6 ноября 1917 года о начале восстания. Какая динамика в построении фраз, в их ритме, в расстановке знаков препинания! Во всём чувствуется эта огромная целеустремлённость. Вот известная фотография: политэмигранты на улицах Стокгольма в 1917 году. На ней запечатлена большая группа, но одна фигура выделяется своей стремительностью, своим шагом, поворотом головы. Это, конечно, Ленин…
Памятно описание, как Ленин руководил заседанием Совнаркома, он умел одновременно делать два дела: слушать внимательно докладчика и в то же время писать важную записку. Однажды я разложил фотографии Ленина рядом и внимательно присмотрелся к ним. Владимир Ильич выглядел на каждой из них по-разному. Это бывает, когда у человека подвижное лицо, живое мышление. Такие штрихи и детали подсказывали мне другую черту ленинского характера — неукротимую энергию, стремительность. Я представлял себе Ленина всегда страстным, целеустремлённым и сформулировал эту особенность образа так: Ленин был человеком, обладавшим общественным темпераментом бойца-революционера. Это темперамент его образа.
Вероятно, можно по-разному акцентировать на экране черты образа Ленина в зависимости от того или иного конкретного произведения. Например, Ленин-учёный, Ленин-трибун и т.д. Я считал, что преобладающей чертой образа в тех ситуациях, которые мне пришлось воплощать, должно быть волевое начало — Ленин-вождь. Все действия, все интонации его должны быть глубоко осмыслены, чётки и определённы. Ленинская человечность, скромность и простота — это ещё одна черта, которую я хотел бы выразить в образе Ленина.
В основе этих качеств Владимира Ильича лежит, как мне кажется, величайшее уважение к трудовому человеку.
Для меня сложной была задача освоения внешней, пластической стороны образа. Надо было добиться максимального сходства. Важно было создать облик Ленина таким, каким он живёт в сознании масс. Это была кропотливая работа. В каждой фотографии удавалось разгадать и найти какую-нибудь новую ценную деталь: в одной — линию рта, в другой — манеру подстригать усы, в третьей — улыбку и прищуренный глаз, в четвёртой — складки на жилете. Меня долго мучило, что у Ленина на фотографиях крепкие, крупные руки, а у меня другие. Потом я старался держать всё время какой-нибудь предмет в руках, от чего рука казалась крупнее».
В фильме «Человек с ружьём» Максим Штраух снимался вместе с Борисом Чирковым, Николаем Черкасовым, Марком Бернесом, Борисом Тениным, Петром Алейниковым, Константином Сорокиным.
О том, какой правдивый образ В.И. Ленина создал Максим Штраух в картине «Яков Свердлов», рассказывал потом известный актёр Павел Кадочников:
«Ленин с врачом у больного Якова Михайловича Свердлова. Войти в комнату во что бы то ни стало надо и мне — Лёньке Сухову. Ведь в руках у меня чашка с мёдом. Это — подарок Якову Михайловичу от мамы и меня. Узнав, что Свердлов тяжело болен, мама, так же, как и я, любящая Якова Михайловича ещё с тех трудных лет ссылки, проводила меня к больному Свердлову. Как же мне не войти в этот тяжёлый час к нашему давнему доброму другу?! Но, робея, никак не решаюсь коснуться ручки двери. Стою, переступая с ноги на ногу…
Вдруг дверь распахивается и из неё выходят Ленин и врач. Владимир Ильич спрашивает доктора о здоровье Свердлова. Врач отвечает, что жить Якову Михайловичу осталось мало, считанные часы.
Эти слова доктора потрясают Ленина. Смотрю в лицо Владимира Ильича, убитое горем, и не замечаю, как чашка выскальзывает из моих дрожащих рук и разбивается вдребезги.
— Стоп!.. Молодец, Павлуша! — слышу голос Юткевича. — Мы чашку снимем отдельно. Рапидом.
И на экране вы видите, как из моих рук медленно падает чашка и её осколки разлетаются в разные стороны. Снято замедленной съёмкой. Такой приём в кинематографе называется рапидом.
Вот ведь как бывает: великолепная игра Штрауха помогла и мне найти верное решение своего образа. Да разве только мне!..»
В 1938—1942 годах Максим Штраух был художественным руководителем Театра Революции (ныне — Театр имени Вл. Маяковского).
В послевоенных картинах «Сталинградская битва» (режиссёр В. Петров) и «Падение Берлина» (режиссёр М. Чиаурели), вышедших в 1949 году, Штраух сыграл роль Вячеслава Молотова.
В 1950—1957 годах Максим Максимович был актёром Малого театра, в 1957—1958 годах — Московского драматического театра имени А.С. Пушкина, с 1958 года — вновь актёр и режиссёр Театра имени Вл. Маяковского.
Третий период творческой биографии М. Штрауха отличался стремлением предельно лаконично и полно раскрыть характер людей, мужественно и стойко защищающих подлинные идеалы. Такими героями были Начальник («Аристократы» Н. Погодина, 1959), адмирал Миничев («Океан» А. Штейна, 1961) и другие.
Максим Штраух поставил несколько спектаклей как режиссёр: «Лестница славы» Э. Скриба (1936), «Последние» Горького (1937), «Мамаша Кураж и её дети» (1960) — один из первых советских опытов обращения к драматургии Б. Брехта после знаменательного спектакля А. Таирова (1930).
Максим Максимович Штраух ушёл из жизни 3 января 1974 года. Похоронен в Москве, на Новодевичьем кладбище. В 1977 году во Всероссийском театральном обществе вышла его книга с очень говорящим названием — «Главная роль».
Максим Штраух был художником ярко выраженного публицистического темперамента. Он всегда жил одной жизнью со своим народом, чутко вслушивался в биение пульса современности и стремился откликнуться на то, что волновало зрителей. Если искусство актёра помогало разобраться зрителю в том, что его тревожило в данное время, Штраух вместе с автором и режиссёром охотно дорабатывал не до конца завершённый образ.
Искусство для него было средством для участия в борьбе. «Во всякой идейной борьбе есть утверждения и отрицания. Надо знать, за что борешься и против чего борешься», — писал Максим Штраух в статье «Он видел будущее», опубликованной в газете «Правда» 14 апреля 1940 года.
Любовь ЯРМОШ.
Подписывайтесь на нашего Telegram-бота, если хотите помогать в агитации за КПРФ и получать актуальную информацию. Для этого достаточно иметь Telegram на любом устройстве, пройти по ссылке @mskkprfBot и нажать кнопку Start. Подробная инструкция.
