По материалам публикаций на сайте газеты «Правда»
Автор — Н.Н. Пархитько, к.и.н., доцент РУДН и Финансового университета при Правительстве РФ
К 70-летию передачи правительством СССР шедевров Дрезденской картинной галереи городу Дрездену (ГДР)
История Дрезденской галереи (или «Галереи старых мастеров», как принято называть её в Германии) начинается в первой половине XIV века, когда во времена правления (1486—1525) короля Фридриха III были собраны первые полотна для будущей экспозиции. Монарх лично занимался вопросом пополнения собрания старинными картинами и работами его талантливых современников — Кранаха и Дюрера. Своим непосредственным появлением кунсткамера (саксонское наименование галереи, впоследствии заимствованное Петром I) обязана курфюрсту Августу I, который способствовал её образованию и сбору экспонатов для её коллекции. Основу сюжетного содержания составляли полотна монархической и религиозной направленности. Курфюрст Саксонии и король Речи Посполитой Август II Сильный (1670—1733) начал заниматься систематическим сбором живописи, благодаря чему за годы своего правления прославился ещё и как покровитель золотого века.
Сын Августа II Август III продолжил дело своего отца, превратив прежнее «княжеское увлечение» в созидательную традицию пополнения дрезденской коллекции ценными экспонатами. Причём он пошёл намного дальше в своём усердии, нанимая специалистов для розыска настоящих шедевров искусства на всех аукционах Европы. Самым ярким и ценным приобретением того времени стала коллекция, принадлежавшая герцогу д’Эсте. В неё входили такие прекрасные полотна, как «Мадонна с Младенцем и семейством Куччина» кисти Паоло Веронезе, «Динарий кесаря» кисти Тициана и иные, не менее уникальные произведения других мастеров живописи. Количество полотен в этой коллекции составляло около сотни.
Помимо покупки произведений искусства, Август III часто заказывал полотна известным художникам или покупал у них уже готовые работы. В их числе были Беллотто, Ротари и другие мастера кисти. Одновременно во всех странах Европы продолжался поиск картин Тьеполо, Рубенса и Пьяцетти. Достоянием галереи в Дрездене стали полотно Рембрандта «Автопортрет с Саскией» и картина Лиотара «Шоколадница».
Изюминкой всех приобретений на тот период стала знаменитая картина, написанная рукой Рафаэля, с названием «Сикстинская Мадонна». Она увенчала собой всю коллекцию полотен, приобретённых за период правления Августа III. Галерея хранит порядка пятнадцати полотен Рембрандта, около тридцати пяти принадлежат мастерству Беллотто, десять картин написаны Ван Дейком, Яном Брейгелем Младшим, Якобом ван Рёйсдалом и иными известными художниками.
Для картинной галереи в 1722 году был построен дворец — большой комплекс, известный как Цвингер. Это было время, когда саксонская монархия находилась на пике своей мощи и расцвета. Позже, уже в XIX столетии, для музея было возведено отдельное здание, которое стало частью комплекса. Его сооружением занимался приглашённый специалист и архитектор того времени Готфрид Земплер.
Согласно его проекту, все здания должны были быть выстроены в стиле неоренессанса, в число таковых входило здание театра и музея. В сотрудничестве со скульпторами Хенелем и Ричелем Земплер в 1846 году создаёт проект сооружения галереи, которая идеально должна была вписаться в стиль всего отстроенного уже комплекса. Она должна была органично дополнить Цвингер.
Таким образом, уже в XIX веке Дрезден за свою галерею и архитектуру был прозван «Флоренцией на Эльбе». Характерно, что восприятие города не менялось ни в годы Первой мировой войны, ни в межвоенный период. Но приход в Германии к власти нацистов в 1933 году наложил свой отпечаток как на галерею, так и на город в целом.
Во-первых, часть картин галереи, в основном работы немецких экспрессионистов, была уничтожена как образцы «дегенеративного искусства». Во-вторых, ряд шедевров живописи был присвоен нацистскими партийными деятелями, разместившими их в своих богатых домах, зачастую реквизированных у прежних владельцев (в подавляющем большинстве — евреев). Наконец, развязанная нацистами Вторая мировая война и как следствие бомбардировка города союзной авиацией едва не поставили трагическую точку в истории «Галереи старых мастеров».
Вечером 13 февраля 1945 года 796 самолётов «Ланкастер» и 9 «Де Хевилленд Москито» вылетели двумя волнами и сбросили 1478 тонн фугасных и 1182 тонны зажигательных бомб. Первая атака была проведена 5-й группой Королевских ВВС, которая использовала собственные методы наведения и тактику. Самолëты наведения пометили спорткомплекс Острагехеге (находившийся на левом берегу реки Эльба) как исходную точку. Все бомбардировщики проходили через эту точку-ориентир, расходясь веером по заранее установленным траекториям и сбрасывая бомбы через определённое время. Первые бомбы были сброшены в 22.14 по центральноевропейскому времени. В этот момент облака закрывали землю, и атака, во время которой «Ланкастеры» сбросили 800 тонн бомб, имела умеренный успех. Зона, подвергнутая бомбардировкам, имела вееровидную форму длиной в 1,25 мили и 1,3 мили шириной. Таким образом, весь город был уже «засвечен», и зона предстоящей основной бомбардировки была визуально обозначена для последующих атак.
Спустя три часа состоялась вторая атака, проведённая 1-й, 3-й, 5-й и 8-й группами британских ВВС, последняя обеспечивала наводку стандартными методами. Погода к тому времени улучшилась, и 529 «Ланкастеров» сбросили 1800 тонн бомб между 01.21 и 01.45. 14 февраля с 12.17 до 12.30 311 американских бомбардировщиков Боинг В-17 «Летаю-щая крепость» сбросили 771 тонну бомб, имея в качестве цели железнодорожные парки. 15 февраля американская авиация сбросила 466 тонн бомб. Часть американских истребителей P-51 получила приказ атаковать движущиеся по дорогам цели, чтобы увеличить хаос и разрушения на важной транспортной сети региона. Есть данные, что спасающиеся от огня мирные жители были атакованы американскими истребителями. После этого американские ВВС провели ещё две бомбардировки. 2 марта 406 бомбардировщиков B-17 сбросили 940 тонн фугасных и 141 тонну зажигательных бомб. 17 апреля 580 бомбардировщиков B-17 сбросили 1554 тонны фугасных и 165 тонн зажигательных бомб.
Официально жертвами налётов, согласно исследованиям немецких историков, представленным в соответствующем научном докладе в 2010 году, стали двадцать пять тысяч человек. По мнению автора, приведённая цифра вызывает крайне серьёзные сомнения как в методологическом измерении, так и с точки зрения исторической объективности. К примеру, советская историография давала, на наш взгляд, гораздо более реалистичную цифру гражданских потерь — порядка 135—155 тыс. погибших.
В любом случае очевидно, что прямой военной необходимости уничтожать город не было: как военная цель Дрезден имел второстепенное значение, а основная его ценность заключалась в наличии мостов через Эльбу, для уничтожения которых не потребовалось бы прибегать к тотальному разрушению города. В этой связи представляется, что воздушный удар по Дрездену преследовал лишь политическую цель: продемонстрировать Советскому Союзу решимость западных союзников не допустить расширения его влияния в послевоенной Европе. Подобная «решимость» была воплощена путём массового истребления гражданского населения, пусть и враждебного государства.
К тому же выводу приводят нас и военные результаты авианалётов на город. Дело в том, что, как утверждали впоследствии британские и американские военные историки, целью ударов были мосты через Эльбу и объекты военно-транспортной инфраструктуры, находящиеся в черте города, а сами налёты на Дрезден были ответом на просьбу советского командования нанести удары по железнодорожному узлу города, якобы прозвучавшую на Ялтинской конференции 1945 года.
По данным рассекреченных протоколов заседаний Ялтинской конференции (находящимся в свободном доступе, что позволяет любому желающему легко проверить приведённую информацию), СССР никогда не просил англо-американских союзников в ходе Второй мировой войны бомбить Дрезден. Советское командование высказывало пожелание о нанесении ударов по железнодорожным узлам Берлина и Лейпцига в связи с интенсивной переброской немецких войск с Западного фронта на Восточный в период с января по март 1945 года. Именно в такой формулировке просьба была вручена в письменном виде первым заместителем начальника Генерального штаба СССР генералом A.И. Антоновым Рузвельту и Черчиллю в ходе Ялтинской конференции 4 февраля 1945 года.
В результате нанесённого по городу авиаудара сортировочные станции и даже один из трёх главных мостов через Эльбу повреждений не получили, два других моста получили незначительные повреждения. Инженерные службы вермахта (Pioniertruppen) во-зобновили движение через дрезденский железнодорожный узел уже через несколько дней. Зато к числу невосполнимых культурных потерь относятся старинные Фрауенкирхе, Гофкирхе, знаменитая Опера и всемирно известный архитектурно-дворцовый ансамбль Цвингер — место хранения шедевров Дрезденской галереи, среди которых были картины Рафаэля, Тициана, Рембрандта и других выдающихся мастеров. Классифицировать их в качестве военных целей, равно как и предположить, что их последовательная (в три волны) бомбардировка была осуществлена «случайно», едва ли представляется возможным.
6 мая 1945 года части 1-го Украинского фронта под командованием маршала И.С. Конева вошли в Дрезден. Командующий фронтом был осведомлён о большом числе беженцев и о культурном значении города, поэтому он приказал не проводить артиллерийскую подготовку перед заходом передовых частей в город. Сразу же после установления контроля над городским центром И.С. Конев отдал приказ о поиске картин из Дрезденской галереи.
Первая «находка» обескураживала: был обнаружен сгоревший дотла остов грузовика, перевозившего 150 картин, по-видимому, в день бомбардировки. Советскому командованию предстояло выяснить, что стало с другими полотнами. Перед Красной Армией была поставлена задача в короткие сроки отыскать и спасти экспонаты галереи.
В составе советских войск, занявших Дрезден, был младший лейтенант Л.Н. Волынский (Рабинович), служивший в 164-м рабочем батальоне 5-й гвардейской армии 1-го Украинского фронта (впоследствии об этом эпизоде он напишет повесть «Семь дней»). До начала войны он был художником и знал, что именно находится в Дрезденской галерее. Ему и были поручены поисковые работы. Кроме того, младший лейтенант Рабинович прекрасно владел немецким и мог подробно расспросить уцелевших жителей о пропавших шедеврах, что крайне помогло ему при организации поисковых работ.
В ходе общения с хранительницей скульптурного собрания было установлено, что нацисты могли спрятать некоторые экспонаты в здании Академии изобразительных искусств. Информация подтвердилась: в одном из неразрушенных помещений действительно обнаружили скульптуры, а главное — «подсказку», где искать картины. Чтобы приблизиться к цели, советским военным предстояло расшифровать карту с непонятными значками и буквами.
Спустившись в подземный туннель академии, сапёры обнаружили хаотично расставленные по нему барельефы, скульптуры и предметы мебели. А ещё — несколько ящиков с тротилом. Но эта находка была лишь началом: кто-то из отряда обратил внимание на кирпичную стену, которая на фоне остальных выделялась новизной.
Оказалось, она была ложной, и препятствие удалось быстро преодолеть. За фальшивой стеной стоял большой деревянный шкаф, а в нём лежал сложенный вчетверо лист с изображением неизвестных знаков и немецких букв. В верхней части заметили надпись «Geheim» («Секретно»), а в правом нижнем углу — букву «М». Сравнение зашифрованной карты с армейской полевой такого же масштаба показало, что значки — это населённые пункты, замки и шахты.
Внимание поисковиков привлёк знак из букв «PL», расположенный близко к чешской границе и в пятнадцати километрах от города Мариенберга. Расшифровать сведения вновь помогла военная карта: группе поиска предстояло наведаться в посёлок Покау (немецкая «P» относилась именно к нему). И вновь удача улыбнулась советским солдатам: в посёлке им удалось пообщаться с горным мастером, который предположил, что «PL» — это не что иное, как находящаяся в 45 км от Дрездена старая известняковая шахта «Покау-Ленгефельд» с разветвлённой системой штолен.
9 мая 1945 года, подъехав к шахте, сапёры привязали верёвку к дереву, растущему неподалёку, и спустились в провал. В первых трёх штольнях ничего не нашли, но отметили, что внутри много воды, и для картин такие условия могут представлять большую опасность. Наконец, в четвёртой штольне обнаружились желанные находки: вдоль мокрых известняковых стен как попало стояли и лежали картины, а между ними — коробки, наполненные взрывчаткой.
Было заметно, что нацисты спешно покидали это место, но не хотели отдавать шедевры врагу, предпочитая безвозвратно погубить их. О бережной упаковке картин говорить не приходилось: многие были просто прислонены к стенам, другие — наспех обёрнуты пергаментной бумагой, а самые «везучие» — убраны в ящики. Шансов сохраниться у них было катастрофически мало; сырость уже начала разъедать краску.
Вот так описал нахождение коллекции шедевров галереи сам Л.Н. Волынский (Рабинович) в своей повести «Семь дней»:
«Бежим, разбрызгивая сапогами воду, и, ошеломлённые, останавливаемся. Наталья Ивановна Соколова в ужасе прикрывает ладонью глаза: впереди, вдоль мокрых каменных стен, стоят и лежат картины… Придя в себя, обнаруживаем поблизости кучу доннеритовых патронов в раскрытой цинковой коробке. Повсюду следы поспешного бегства. Валяется молоток, два зазубренных шлямбура, бухта шнура среди свежих известняковых осколков… Впрочем, здесь уже излишняя взрывчатка: довольно и воды. Стекая по незаметному уклону, она собирается в конце штольни, как раз в том месте, где свалены картины».
О находке тотчас доложили командиру сапёрного батальона. По его приказу к «Покау-Ленгефельд» подъехали три машины с бойцами и реставраторами, незадолго до этого прибывшими в Дрезден из Москвы. В багаже реставраторов находились средства для восстановления испорченных тяжёлыми условиями картин: рыбный клей, папиросная бумага, марля, скальпели и небольшой утюжок.
Извлекая шедевры из штольни, их передавали из рук в руки. Первой была «Вирсавия» Рубенса, находившаяся в ужасном состоянии. Красочный слой картины вздулся от низких температур, пыли и влаги. Возглавлявший группу реставраторов С.С. Чураков быстро накладывал на все повреждения смазанную рыбным клеем папиросную бумагу.
Всего из штольни №4 извлекли 350 картин, среди которых произведения кисти Боттичелли, Дюрера, Кранаха, Ван Дейка и Тициана. По легенде, самое знаменитое полотно из коллекции Дрезденской галереи, «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, нашли 9 мая 1945 года. Она стояла в отдалении от остальных картин, упакованная в ящик. Его вскрыли уже в штабе спустя две недели.
Снова обратимся к воспоминаниям командира поисковой группы младшего лейтенанта Л.Н. Волынского (Рабиновича):
«…Ранним утром все, кто был поблизости, собрались в вестибюле у отгороженного верёвкой места, где стоял прислонённый к стене ящик, охраняемый часовыми. Никто не нарушил тишину, пока мы, опустив ящик плашмя на мозаичные плиты пола, снимали крышку. Понадобилось ещё несколько времени, чтобы снять амортизаторы, ослабив скрепляющие зажимы. И вот, наконец, можно было поднять картину.
Я погрешил бы против правды, если б сказал, что в эту торжественную минуту тишина сменилась взрывом восторга. Все стояли по-прежнему молча, сосредоточенно глядя на босоногую женщину, легко идущую по клубящимся облакам. И я молчал вместе со всеми, сознавая всё значение происходящего и, должен сознаться, изо всех сил борясь с чувством, похожим не то на обиду, не то на смущение. В самом деле, перед нами была одна из величайших картин, когда-либо созданных человеком. Перед нами была «Сикстинская мадонна» Рафаэля».
Картины с глубины 52 мет-ра поднимали с помощью сложного инженерного сооружения, похожего на фуникулёр, в течение нескольких часов. Ящики двигались по наклонным брёвнам при помощи ручной лебёдки. Для временного размещения картин командование фронтом выделило летнюю резиденцию саксонских королей в Пильнице, расположенную в восьми километрах от Дрездена. В самом городе просто не нашлось места для размещения находок. Шедевры находились под круглосуточной охраной, выделенной из воинских частей.
Всего удалось обнаружить и спасти 1240 картин, спрятанных в точках из той самой «слепой» карты. В помощь солдатам были командированы искусствоведы из Москвы. За время пребывания под землёй картины и рисунки серьёзно пострадали, многие нуждались в срочной реставрации. Выполнить эту работу в Дрездене, лежавшем в руинах после англо-американских налётов, не представлялось возможным.
Поэтому в середине июня 1945 года после консультаций с искусствоведами командование Красной Армии распорядилось отправить шедевры для временного хранения и восстановления в Москву. Груза набралось на 28 вагонов. Спустя месяц специальный эшелон был готов к отправлению. Чтобы избежать задержек в пути, его сопровождал офицер отдела военных сообщений, а впереди эшелона пустили контрольный паровоз (во избежание диверсий). 10 августа картины Дрезденской галереи прибыли в Москву, где их встретили сотрудники Государственного музея изобразительных искусств. Предстояла долгая кропотливая работа по возвращению мировым шедеврам прежнего вида.
В те же месяцы в другие музеи СССР прибыли пострадавшие от войны и брошенные владельцами памятники мировой культуры. Например, собрание древнегреческих скульптур из берлинского музея доставили для реставрации в ленинградский Эрмитаж.
На протяжении десяти лет (1945—1955) после войны в Москве, Ленинграде и Киеве велась кропотливая работа по восстановлению шедевров мирового искусства. Лучшие специалисты Пушкинского музея работали с коллекцией картин, привезённой из Дрездена. Большая часть полотен нуждалась в серьёзной реставрации. Некоторые работы приходилось заново идентифицировать, поскольку не всю немецкую документацию удалось разыскать. Московские реставраторы в короткие «аварийные» сроки выполнили огромную и очень сложную работу. Выдающийся советский художник Павел Дмитриевич Корин, восстанавливая холсты великих итальянских мастеров, сутками напролёт не выходил из мастерской.
Восстановительные работы завершились в канун 10-летия Победы. К тому моменту будущая судьба коллекции представлялась не вполне очевидной. Многие в музейных кругах и в руководстве страны склонялись к тому, что дрезденские шедевры следует оставить в СССР в качестве компенсации за ущерб, нанесённый отечественной культуре немецкими оккупантами.
И это вполне объяснимо: ещё в 1942 году была основана Чрезвычайная государственная комиссия по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских захватчиков. При ней работало Бюро экспертизы, в котором состоял художник и искусствовед Игорь Эммануилович Грабарь. Он придерживался мнения о том, что нацистская Германия может хоть как-то компенсировать чудовищный урон, нанесённый советским музеям и памятникам культуры, путём передачи собственных культурных ценностей Советскому Союзу. Но 30 марта 1955 года Совет Министров СССР вынес решение о передаче правительству Германской Демократической Республики полотен «Галереи старых мастеров».
Перед отправкой в Дрезден картины экспонировались в Музее им. А.С. Пушкина на Волхонке. Открытие выставки состоялось в канун Дня Победы, 2 мая. Под экспозицию отвели 14 залов, посетители увидели 515 картин. Популярность выставки была необычайной, ежедневно её посещали не менее 10 тысяч человек. Всего со 2 мая до начала августа выставку посмотрели 1 млн 200 тыс. зрителей. Во время выставки Музей им. А.С. Пушкина работал с 7.30 утра до 11 вечера без выходных.
Наибольший интерес безу-словно вызвала «Сикстинская мадонна». Чтобы лучше рассмотреть картину, посетители задерживались даже после звонка, сообщающего об окончании работы музея. Всё лето ценители искусства съезжались в Москву из множества городов СССР, очередь на выставку занимали с самого утра и упорно ждали возможности войти в зал в течение нескольких часов.
25 августа 1955 года Дрезденской картинной галерее передали 1240 спасённых шедевров, а в 1958 году, к празднованию 400-летия основания Дрезденских музеев (1960), состоялся второй этап передачи произведений, находившихся на реставрации в СССР.
Неоспорима ведущая роль художников-реставраторов Москвы, Ленинграда и Киева, проводивших на протяжении более десяти лет изнуряющую битву с плесенью и грязью, разрывами холста и повреждением красочного слоя. За реставрацию и спасение шедевров Дрезденской картинной галереи были награждены орденами и избраны почётными гражданами города Дрездена ряд советских реставраторов.
Говоря о духовно-нравственном значении спасения и передачи прежним владельцам бесценных мировых шедевров, нельзя не упомянуть о политическом компоненте. На сегодняшний день Европа не знает равного исторического жеста. К примеру, Великобритания не вернула вывезенный ещё в XIX веке из Греции лордом Томасом Элгином фриз Парфенона, а Германия — Пергамский алтарь, вывезенный из Греции в середине 70-х годов XIX века. Интересно отметить, что уцелевшие фрагменты этого произведения искусства были вывезены в СССР в качестве репараций в 1945 году, но в 1958-м были возвращены ГДР по аналогии с Дрезденской картинной галереей. Не спешат возвращать и Египту бесчисленные ценности, вывезенные как Великобританией, так и наполеоновской Францией. Этот скорбный список, по сути, мародёрства, можно продолжать…
Широкий жест СССР до сих пор остаётся непревзойдённым поступком и, учитывая сложившуюся в Европе политическую конъюнктуру и нравственную парадигму, вряд ли будет превзойдён в обозримом будущем.
Подписывайтесь на нашего Telegram-бота, если хотите помогать в агитации за КПРФ и получать актуальную информацию. Для этого достаточно иметь Telegram на любом устройстве, пройти по ссылке @mskkprfBot и нажать кнопку Start. Подробная инструкция.
