Когда говорят о музыкальных символах России, олицетворяющих и нашу страну, и русских, всегда вспоминают балалайку. И кажется, что этот незамысловатый с виду инструмент, который все мы любим и который знают во всём мире, был всегда. На самом деле всё гораздо сложнее и драматичнее. На такие размышления наводит отмечаемое 27 января 125-летие со дня рождения одного из наших блистательных музыкантов — балалаечника-виртуоза Николая Петровича Осипова.
В главе пятой первого тома «Мёртвых душ», рассказывая о приезде Чичикова в имение Собакевича, Гоголь пишет: «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское, в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные лёгкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щёголя, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья».
Живописный «портрет» русской балалайки, вышедший из-под пера Н.В. Гоголя, относится к 1842 году, когда поэма «Мёртвые души» была впервые опубликована. Прочтя эти строки, современный читатель останется в некоем недоумении: не ошибся ли автор, неужели именно такой была балалайка в ХIХ веке? И когда же она успела превратиться в известный теперь всем трёхструнный треугольный инструмент, столь милый сердцу россиян своим задушевным звучанием, которое не назовёшь «тихострунным треньканьем»?
История русских народных инструментов — многовековая и драматичная, даже отношение к ним в разные века со стороны государства и церкви менялось от ненависти до любви. В «Слове о полку Игореве», произведении ХII века, встречаем образ древнерусского вещего певца и гусляра Бояна: «Боян же, братия, не десять соколов на стадо лебедей пускал. Он вещие персты свои на живые струны вскладывал. И сами они славу князьям рокотали». (Перевод В. Жуковского).
А ещё ранее византийский историк Феофилакт Симокатта (конец VI века н. э.) рассказал о пленении греками во Фракии троих безоружных славян, имевших при себе музыкальные инструменты. Пленники рассказали: «Мы гусли имеем при себе для того, что не обыкли носиться с оружием; играем на лирах, поелику не умеем играть на трубах. Ибо, не зная совсем войны, мусикию почитаем самым лучшим управлением».
В новгородских былинах повествуется и о музыкальных представлениях скоморохов: «Заиграй, Вавило, во гудочик, / А во звоньчатой во переладець…/ Веселы скоморохи Садилися на лавочки, / Заиграли во гусельцы, /Запели оне песенку».
После крещения Руси церковь не приняла инструментальной музыки и культивировала исключительно вокальное искусство. Вплоть до ХVIII века игра на музыкальных инструментах была распространена лишь среди простого люда. Основными носителями народного инструментализма были бродячие музыканты-скоморохи, чей репертуар имел характер социально-бытовой, нередко с элементами сатиры на церковную идеологию, которая провозглашала «греховность» инструментальной музыки. Официальное духовенство столетиями боролось с музыкальными инструментами, называя их «бесовскими гудебными сосудами».
В книге немецкого географа-путешественника Адама Олеария (он неоднократно участвовал в посольствах в Московию при царе Михаиле Фёдоровиче Романове) «Описание путешествия в Московию и Персию» (1647) рассказано о расправе над скоморохами и их музыкальными инструментами: «Все «гудебные сосуды» были отобраны по домам в Москве, нагружены на пяти возах, свезены за Москву-реку и там сожжены». Скоморохов же подвергли жестокому наказанию батогами и кнутами. А в 1648 году царь Алексей Михайлович издал строжайший указ: «А где объявятся домры и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, то всё велеть выимать и, изломав те бесовские игры, велеть сжечь».
Преследуемая народная инструментальная музыка долгие века не упоминалась в отечественной историографии культуры. Было распространено глубоко ошибочное мнение, будто основа русской народной музыки исключительно вокальная, что якобы отличает её от традиций других наций. Но ведь именно в инструментальной музыке — душа народа, та сокровенная её часть, которую не выразишь никакими словами. В ней сконцентрированы эмоциональный опыт, вековые чаяния и мечты, нежность, тоска и восторг, не передаваемые иными средствами. Инструментальная музыка — живое и явленное в звуках, тембрах, интонациях воплощение всего того, что объединяет людей самых разных состояний и сословий, отстоящие друг от друга на тысячелетия поколения в единый народ.
Первые достаточно квалифицированные описания русских народных инструментов, появившиеся в конце XVIII века, принадлежат иностранцам, которые жили в России или приезжали сюда по делам. Так, немец Якоб Штелин, член Российской академии наук, проживший в Петербурге большую часть жизни, написал первую книгу по истории русской музыки «Известия о музыке в России» (издана в 1770 году в Риге и Лейпциге на немецком языке), где дал подробное описание русских народ-ных инструментов. Среди них — пастуший рожок с пятью-семью игровыми отверстиями, трёхструнный гудок (смычковый инструмент), двухструнная балалайка, двойная свирель с тремя игровыми отверстиями на каждом стволе, колёсная лира, волынка из пузыря и двух-трёх тростниковых дудок, украинская бандура и прямоугольные гусли. Как пишет Штелин, эти инструменты распространены в быту «низших слоёв русского общества».
Шотландец Мэтью Гасри, также живший в Петербурге во второй половине XVIII века и состоявший на государственной службе в качестве специалиста по санитарному делу, был членом Лондонского и Эдинбургского королевских обществ и королевского общества древностей в Шотландии. В свою работу «Исследования русских древностей» (выдержки из неё на русском языке опубликованы впервые в 1797 году), кроме всего прочего, он включил разделы «Музыкальные инструменты русских крестьян» и «Русская народная крестьянская музыка». Гасри дал описание народных инструментов и снабдил книгу их рисованными изображениями.
Стоит особо отметить рассуждение Гасри о том, что древнейшие элементы русской культуры следует изучать у сельских обитателей, а не у знати или жителей больших городов, нравы и обычаи которых подвержены влияниям извне.
Первое научное исследование российского автора по этой теме принадлежит С.А. Тучкову (1767—1839), который был сенатором и генералом, героем войны 1812 года, командующим дивизией и корпусом. А ещё он был поэтом и автором первой русской военной энциклопедии — «Военный словарь» (1818). С.А. Тучков систематизировал данные о русских народных инструментах в главе «О музыке российской», которая была опубликована в книге «Записки Сергея Алексеевича Тучкова» лишь в 1906 году. Особенно ценно то, что Тучков описал «музыкальные орудия, известные до введения Петром I в Россию иностранных обычаев, а вместе с тем и музыкальных орудий».
Эти познания Тучков почерпнул во время своего двухлетнего пребывания (в 1791—1793 годах) в одной из псковских деревень. Он описал как духовые инструменты — дудка, свирель (жалейка), свисток (береста), рожок (труба с игровыми отверстиями), волынка, рог охотничий, труба военная, свирель военная и варган, так и струнные и ударные инструменты — балалайка, гудок, гусли, барабан, бубен, ложки.
Примечательно рассуждение Тучкова о балалайке: «Некоторые говорят, что сие орудие заимствовано у татар, но я в том сомневаюсь, ибо древние римские историки повествуют, что подобный сему инструмент был в большом употреблении у древних скифов».
Заканчивает свою статью Тучков описанием украинской музыки и её отличий от русской: «Вместо унылых русских песен, раздирающих слух, и рожков, и сиповатых дудок, услышал я скрипки, гусли и цимбалы, притом пение молодых людей и девок, совсем отличное от диких тонов русских песен».
Удивительное свидетельство об однократно собранном оркестре народных инструментов петровского времени, который включал музыкальные инструменты населявших Россию народов, приводят фольклористы Ю.А. Васильев и А.С. Широков:
«Каждый представитель нации должен был нести музыкальный инструмент, наиболее характерный для неё. Любопытно, что балалайка была приписана самим Петром Первым калмыкам. Какие основания побудили его к этому, сказать сейчас трудно. Ни у татар, ни у калмыков инструмента с подобным названием нет. Но были и есть струнные щипковые инструменты, чрезвычайно напоминающие балалайку. И хотя назывались эти инструменты по-разному (у калмыков — домр, у бурят — гор, у татар — думбра), многие из них, в том числе калмыцкий, имели треугольную форму кузова, длинную шейку, две-три струны. И, самое главное, играли на них не плектром (пластинкой для извлечения звука), а пальцами, типично балалаечным бряцанием. С другой стороны, известно, что русские балалайки даже в пору своего широчайшего распространения по Руси не всегда и не везде имели треугольную форму. Многие из них, наподобие вышедшей к этому времени из употребления домры, имели овальный, тамбурообразный корпус. Более того, изготавливался этот корпус нередко из… тыквы».
Знаменитый русский музыкант — композитор, скрипач, балалаечник и дирижёр И.Е. Хандошкин (1747—1804) играл на балалайке, сделанной из тыквы, проклеенной внутри порошком битого хрусталя, что придавало звуку, по свидетельству современников, особую чистоту и серебристость. Ученик Хандошкина — придворный скрипач Екатерины II И.Ф. Яблочков был также выдающимся балалаечником и первым композитором, сочинявшим пьесы для балалайки.
Историки народной музыки предполагают, что балалайка — результат слияния двух-трёх родственных щипковых инструментов, в результате чего возник совершенно новый, самобытный струнный инструмент. По богатству оттенков звука, по разнообразию штрихов балалайка превосходит своих предшественников: домру и гусли. Балалаечники применяют и тремоло, как на домре, щипки пальцами правой руки и бряцание, как на гуслях, щипки пальцами левой руки, что идёт от арфы, иногда используются большая и малая дробь, пиццикато, глиссандо, вибрато…
«Нелегко найти в России дом, где бы на этом инструменте молодой работник не наигрывал служанкам своих вещичек. Инструмент этот имеется в продаже во всех мелочных лавках, но ещё более способствует его распространению то обстоятельство, что его можно самому изготовить», — писал упомянутый Я. Штелин в книге «Музыка и балет в России XVIII века».
Вернёмся к первому оркестру народных инструментов, созданному по случаю некоего торжества по личному указанию Петра Первого. Полный перечень входивших в оркестр инструментов содержится в дошедшем до нас документе тех лет (в скобках — примечания Васильева и Широкова): «…4 барабана, 5 «игра рыле» (колёсные лиры), 5 дудочек простых, да пять чёрных, 5 рогов больших, 2 тарелки медные, 2 цитры и 6 скрипок, 9 флейт да два верха от флейт (то есть пикколо), 3 сурны, 3 гудка, 6 трещоток, 8 набатов и тулумбасов (разновидности литавр), 8 варганов, 4 балалайки, 2 таза (!!!), 5 перепёлочных дудочек, 3 пикульки (?), 4 «собачьи свисты» (???), 3 пастушьих рога да два почтовых рожка, 3 гобоя, 3 трубы, 3 колокольчика, 3 артиллерийских рога, 4 новгородские трещотки, 3 свирели чёрные (в чёрный цвет выкрашивались парные свирели), 3 пузыря с горохом, 3 дудочки глиняные, 3 горшка хивинские, 2 сиповки старинные, 3 волынки, бесчисленное число литавр, накр (парные керамические литавры, сверху обтянутые кожей) и валторн».
Очевидно, что в этом списке есть как общеевропейские профессиональные инструменты, так и те, что уже давно вышли из употребления, а нередко и вовсе нам неизвестные. По всем признакам то был оркестр, собранный без особого художественного замысла, а лишь для потехи. По-настоящему же слаженный и благозвучный оркестр русских народных инструментов, который нам известен и теперь, звучание которого ни с чем не спутаешь, возник гораздо позже. Первый такой оркестр в конце ХIХ века собрал выдающийся российский музыкант, композитор, балалаечник-виртуоз Василий Васильевич Андреев (1861—1918).
В.В. Андреев — сын купца первой гильдии из Бежецка Тверской губернии. Он получил прекрасное образование, в том числе музыкальное: играл на фортепьяно и скрипке, с десяти лет — на народных инструментах. Детство его прошло в селе Марьине, среди чарующих звуков народных напевов и наигрышей, которые он слышал на крестьянских праздниках и традиционных игрищах. Искусству игры на балалайке он учился у дворника Антипа, о чём вспоминал так: «Я вдруг услышал неведомые для меня звуки. Ясно различал, что играют на струнном инструменте. Игрок наигрывал плясовую, вначале довольно медленным темпом, затем всё быстрее. Звуки разгорались ярче, мелодия лилась полная ритма, неудержимая, подталкивала к пляске…»
С этого момента Андреев решает усовершенствовать балалайку, чтобы вывести её на концертную эстраду. Он изучает законы акустики и создаёт чертежи усовершенствованной балалайки. Андреев обращается к прославленному петербургскому скрипичному мастеру П. Пасербскому, сделавшему по чертежам Василия Васильевича балалайку, которую мы все теперь хорошо знаем.
И с этим инструментом Андреев начинает выступать перед публикой, исполняя им же обработанные русские народные песни. 24 декабря 1886 года «Петербургская газета» писала: «Под конец вечера был настоящий сюрприз, это наслаждение, воспринятое от игры — на чём бы вы думали? На балалайке — г. Андреева. Под пальцами этого артиста — смело даём ему это имя — простой инструмент совершенно заставляет забыть своё низкое происхождение…»
Но то было лишь начало! Андреев теперь мечтает создать русский оркестр, а для этого ему, кроме основной, сконструированной им балалайки-примы, нужны ещё инструменты разной высоты звучания, разных тембров и колоритов. Андреев снова садится за чертежи и проектирует новые разновидности балалайки: пикколо, секунда, альт, бас, контрабас. А в 1887 году благодаря его энтузиазму в Петербурге возникает «Кружок любителей игры на балалайках», из которых был составлен ещё не оркестр, но ансамбль балалаечников.
Когда в 1889 году в Париже проходила Всемирная выставка, приуроченная к открытию Эйфелевой башни, Андреев ходатайствовал о разрешении «Кружку» выступить с концертами в её Российском павильоне. Ходатайство было «высочайше удовлетворено», однако царская казна не отпустила на поездку балалаечников ни копейки. Андреев одалживает деньги, и «Кружок» едет в Париж на собственные средства. Там его ожидает грандиозный успех у публики. Газета «Новое время» сообщала: «Нам телеграфируют из Парижа — «Вчера Римский-Корсаков пригласил к себе Андреева… на концерте, имевшем большой успех, присутствовали представители высшего парижского общества».
Андреев продолжает творческие поиски и добавляет в ансамбль старинные русские народные инструменты — гусли, жалейку, которые также подвергаются усовершенствованию. Наряду с жалейкой в ансамбле появляются брелок (духовой деревянный музыкальный инструмент) и свирель.
В 1892-м и 1900 году ансамбль Андреева триумфально гастролирует в Париже. «Что касается артистического успеха, я могу сказать, что он действительно был выдающимся, о чём говорят сохранившиеся у меня рецензии парижских газет, несмотря на то, что тогда нас было всего только пять человек исполнителей-дилетантов с очень незначительным репертуаром. Парижане были поражены тем, что на трёхструнных инструментах можно извлекать такую звучность, и восхищались тембром инструментов и тонкими нюансами. В этих концертах с нами неоднократно выступали… композитор Массне, профессора Парижской консерватории и вообще большие музыканты Парижа…» — вспоминал Андреев.
Французский композитор Жюль Массне сказал тогда прессе: «Я слушал с громадным интересом Кружок русских балалаечников. Я в восторге от их талантов и звуков, которые они извлекают из своих столь живописных инструментов». В.В. Андреева избирают почётным членом французской Академии изящных искусств, награждают орденом Почётного легиона «за введение нового элемента в музыку».
Выдающийся пианист и композитор Антон Рубинштейн, основатель Петербургской консерватории, признаётся Андрееву: «Я невероятно удивлён. Ничего подобного я не мог ожидать от балалаек. Эффекты, которые вы извлекаете из них, поразительны. Трудно создать что-либо новое вообще, а в сфере музыки в особенности. Честь и хвала вам, Василий Васильевич, вы внесли в музыку новый своеобразный элемент…»
П.И. Чайковский, услышав в исполнении андреевского «Кружка» обработки русских песен, воскликнул: «Какая прелесть эти балалайки! Какой поразительный эффект могут они дать в оркестре! По тембру — это незаменимый инструмент». Встреча участников ансамбля Андреева с Чайковским произошла в 1892 году. Это всё ещё не был оркестр, так как Андрееву только предстояло включить в него важнейший элемент — домры.
Поясним всё же, в чём состоял смысл модернизации балалайки, которую осуществил Андреев. И дело не только в том, что, как говорили, он «одел балалаечников во фраки», а сами балалайки изготавливались теперь из ценных пород дерева, а не из тыквы. Балалайке Андреева стали доступны любые наисложнейшие музыкальные произведения — будь то Моцарт, Бетховен или Чайковский, а не только народные песенные наигрыши. На самом деле В.В. Андреев был настоящим реформатором русских народных инструментов и в некотором смысле даже революционером.
Традиционные народные инструменты всегда сделаны приблизительно, они сильно отличаются друг от друга не только в оформлении и размерах, но и в важнейших музыкальных параметрах, не способны точно, одинаково воспроизводить тоны и мелодии. Даже один народный мастер не может изготовить два одинаковых инструмента. Кроме того, аутентичные народные инструменты (не только русские) обычно предназначены для исполнения произведений, звуки которых состоят из тонов так называемого диатонического лада, имеющего всего семь ступеней. Попросту говоря, никаких диезов и бемолей на этих инструментах сыграть точно невозможно. А промежуточных долей тонов, скажем, между нотами «до» и «ре» в такой музыке может быть сколько угодно: треть тона, четверть тона и так далее. Поэтому подобные инструменты не пригодны для устойчивого и точного воспроизведения авторских музыкальных произведений, и тем более для исполнения оркестровой музыки, где на первом плане стоят не отдельные звуки, а созвучия.
Андреев сделал свою балалайку для классического хроматического (темперированного) строя, где октава делится на 12 чётко обозначенных ступеней, отстоящих друг от друга строго на полтона. Такой строй обеспечивает равные интервалы между соседними нотами, что делает возможным смену тональностей, гармоничное звучание аккордов оркестра и модуляцию мелодических тем. Балалайка Андреева имела 12 постоянных ладов, что отличало её от обычной. По своим возможностям и ладовому строю она ничем не отличалась от инструментов классического симфонического оркестра. Это позволило балалаечникам ввести в свой репертуар произведения классической музыки. При этом были сохранены национальный колорит балалайки, её уникальный тембр, интонационные и технические исполнительские особенности.
Точно в таком же ключе Андреевым были модернизированы и другие народные инструменты, которые он затем включил в свой оркестр: свирели, жалейку (пастуший рожок), гусли. B своей работе «Bеликорусский оркестр и его значение для народа» Aндреев писал, что, приступая к «совершенствованию какого бы то ни было инструмента», он «главной своей задачей ставил — сохранить все основы, данные ему самим народом, т.е. внешний вид, форму, количество струн, приёмы игры».
Великорусским оркестром коллектив Андреева стал именоваться с осени 1896 года, а первый открытый его концерт состоялся 11 января 1897 года в зале Дворянского собрания (ныне Санкт-Петербургская филармония). На юбилейном концерте 2 апреля 1913 года в Мариинском театре к В.В. Андрееву обратился его друг и соратник Фёдор Шаляпин: «Дорогой Василий Васильевич! Ты пригрел у своего доброго, тёплого сердца сиротинку балалайку. От твоей заботы, любви она выросла в чудесную русскую красавицу, покорившую своей красотой весь мир».
С марта 1914-го оркестр становится «Императорским Великорусским оркестром», а В.В. Андреев носит звание «Солист его Императорского Величества». В ту пору в России ежегодно продавалось по 200000 усовершенствованных Андреевым балалаек и домр.
1 ноября 1918 года газета «Правда» сообщила: «Первый народный великорусский оркестр под управлением В.В. Андреева командируется в двухнедельную поездку со сроком со 2 по 16 ноября по Северному фронту для участия в торжествах празднования Октябрьской революции». В программе оркестра были революционные песни, в том числе «Марсельеза». На одном из таких концертов, проходивших в холодном пакгаузе, В.В. Андреев простудился, тяжело заболел и вскоре скончался.
«Имя Андреева — как русский национальный гимн, — говорил советский и российский композитор Валерий Гаврилин (1939—1999). — Услышав его, каждый русский должен встать».
Николаю Осипову (1901—1945) было всего восемь лет, когда он впервые выступил на сцене с балалайкой и его услышал В.В. Андреев, который восхитился игрой юного виртуоза.
«Ощущения мои во время игры я помню плохо, — вспоминал Осипов. — Крикам «бис» не было конца. (…) В антракте я вышел в публику и сел рядом с мамой, которая в это время разговаривала с каким-то худощавым господином. Увидев меня, она взяла меня за руку и представила своему собеседнику. Им оказался В.В. Андреев. Он ласково обратился ко мне, говорил мне много комплиментов. (…) Этот день решил мою судьбу: я стал музыкантом».
Играть на балалайке Ника (так называли Н.П. Осипова в семье) начал с детских лет. Однажды он заболел корью и был поэтому изолирован от своих братьев и сестры. Чтобы развлечь больного сына, отец купил Нике игрушечную балалайку. Играть на балалайке в семье Осиповых никто не умел, за помощью обратились к хорошо игравшему на балалайке С.Г. Соколову, бывшему солдату Петербургского гарнизона, которого учил игре сам В.В. Андреев. Основным приёмам игры Осипов обучился у артиста Великорусского оркестра А.М. Дыхова, у него же изучил начальную балалаечную литературу, в которой основное место тогда занимали произведения Андреева.
Ника Осипов в музыкальной жизни Санкт-Петербурга начала ХХ века считался вундеркиндом. После описанного выше дебюта он стал участником большинства концертов оркестра Андреева, хотя и не состоял в его штате. Русский и советский композитор, дирижёр и педагог С.Н. Василенко (1872—1956), который хорошо знал Осипова, писал, что тот окончил с отличием Петербургскую консерваторию по классу скрипки у знаменитого профессора Ауэра. В консерватории Осипов приобрёл огромную пальцевую технику на скрипке, получил прекрасное общее музыкальное образование. В одном из документов 1938 года его личного дела, хранящегося в архиве Московской государственной консерватории, Осипов сообщает, что «поступил в военную труппу при Петроградском военном комиссариате, где и прослужил до 1921 года, в каком эта труппа и была расформирована, в 1922 г. был переведён в Москву, где и демобилизовался в 10 железнодорожном полку ОГПУ. С 1923 г. по сей год идёт моя концертная деятельность».
Осипов выступал на заводах, фабриках и в воинских частях, концертировал вместе с артистами В.И. Качаловым и Н.П. Смирновым-Сокольским, с 1928 года был солистом Московской филармонии. Василенко написал по просьбе Осипова концерт для балалайки с симфоническим оркестром, который имел грандиозный успех у публики. «Не было композитора, исполнение которого не удавалось бы Осипову, этому замечательному артисту. Сочинения Баха и Генделя выходили у него полнозвучно, с чётким голосоведением», — писал С.Н. Василенко.
Один из наиболее известных организаторов концертной жизни в СССР в 1920—1940-е годы П.П. Коган вспоминал, как Осипов рассказывал ему о многочисленных его гастролях по России, Европе и Америке в составе оркестра Андреева в качестве самого юного исполнителя. «Балалайка — скромный любительский инструмент — выступала в роли солиста и по объёму и многообразию впечатлений выдерживала соревнование со скрипкой, виолончелью, роялем. Осипов открывал новую эру искусства игры на балалайке. Это не было возрождением балалайки, ибо она никогда не достигала такой вершины мастерства», — пишет П.П. Коган.
В 1939 году Осипов стал художественным руководителем и дирижёром Русского оркестра, который вскоре сменил название на Государственный Русский народный оркестр. Осипов добавил в оркестр также ставшие подлинно русскими баяны и гармоники, что обогатило его звучание новыми красками. Осипов блестяще исполнял на балалайке Вторую рапсодию Листа, фантазию на оперу «Кармен» Сарасате, сонату Метнера.
Николай Осипов — одна из вершин нашей народной музыкальной исполнительской традиции. Его звёздное творчество стало возможным благодаря многовековым усилиям самых разных людей — известных и безымянных — тех, кто создавал и развивал, модернизировал, изучал русские музыкальные инструменты, сочинял для них произведения, которые исполняются народом и профессиональными музыкантами по сей день. В 1945-м Николай Петрович ушёл из жизни в полном расцвете творческих сил. А в 1951-м, в честь пятидесятилетия со дня его рождения, Русскому народному оркестру было присвоено имя Н.П. Осипова.
…Может ли страна считаться вполне суверенной, если в её культуре преобладают спроектированные и созданные в других странах музыкальные инструменты? Если популярные «мелодии и ритмы» — лишь перепевы зарубежных шлягеров, а приёмы и интонации отечественных авторов и исполнителей — отнюдь не самое яркое отражение зарубежных образцов? Н.П. Осипов и целая плеяда выдающихся деятелей культуры и музыки России и СССР до него и вместе с ним сделали всё возможное, чтобы избавить нашу страну от жалкой участи отсталой культурной провинции Запада.
И теперь по всей России, где некогда звучал одинокий голос балалайки, раздаётся многоголосая симфония русской народной музыки, исполняемая многочисленными оркестрами народных инструментов — профессиональными и самодеятельными. Это и есть благодарность потомков В.В. Андрееву, Н.П. Осипову и другим радетелям русского народного оркестра.
Александр ДЬЯЧЕНКО.
Подписывайтесь на нашего Telegram-бота, если хотите помогать в агитации за КПРФ и получать актуальную информацию. Для этого достаточно иметь Telegram на любом устройстве, пройти по ссылке @mskkprfBot и нажать кнопку Start. Подробная инструкция.
