Кинорежиссёр, педагог, общественный деятель — таков был род занятий этого необыкновенного человека. А ещё он оставался драматургом, публицистом, актёром, до конца дней готовым к реализации всех своих талантов, к самоотдаче. Художник до мозга костей, неутомимый труженик, он считал работу лучшим средством в борьбе с житейскими проблемами, интригами, форс-мажорными обстоятельствами, не говоря уж о душевном кризисе, болезни и старости. Его оптимизм был неотъемлем от душевного здоровья, веры в жизнь, творчество и своего ближнего — соотечественника, современника, соучастника в общем деле. Он прямо говорил, что таким делом считает коллективный труд во имя построения справедливого общества, основанного на марксистско-ленинской идеологии. Герасимов был коммунистом. И потому с полной искренностью и уверенностью связал своё искусство с советской идеологией.
КАК УЧИТЕЛЬ он хотел иметь такую мастерскую, которая полностью разделяла бы его убеждения, его миропонимание. Но каждый новый набор с некоторых пор бросал новые вызовы: общество менялось, дрейфуя в сторону западных «общечеловеческих ценностей», из которых главной выступал потребительский гедонизм. К каждому набору надо было подходить во всеоружии собственного ума и опыта. И главной своей целью он по-прежнему считал воспитание художника в духе ответственности перед своей страной, впервые в истории человечества поставившей труд выше капитала. Он стремился научить своих молодых современников овладеть средствами искусства, чтобы они помогали людям жить, работать и творить добро.
Счастлив, кто смолоду попал в сферу притяжения Герасимова. Для многих его учеников, с которыми мастера связали потом годы совместной работы, это притяжение начиналось задолго до сознательного возраста — где-то в десять лет, когда на них со всей силой идейной убеждённости и творческой страстности обрушился фильм «Молодая гвардия». «Зрителей потрясает страсть великого искусства», — говорил мастер. И новым потрясением для них, уже подросших и готовых вступить в жизнь, стал «Тихий Дон», с той же идеологической верой и художнической силой воплотивший на экране роман Шолохова. Для молодых, решивших связать свою судьбу с творчеством, Герасимов был неоспоримым авторитетом и в искусстве, и в жизни. А его мастерская в 1950—1960-е годы слыла крепостью в полном смысле слова. Что-то значительное свершалось за её плотно закрытыми дверями, что-то недоступное другим любопытствующим студентам ВГИКа, чтобы потом выплеснуться на сцену актового зала в спектаклях «Пётр Первый», «Красное и чёрное», «Дядюшкин сон», «Карьера Артура Уи».
Но Герасимов не был бы Герасимовым, если бы черпал силы только в большой литературе. Он, посвятивший целую трилогию комсомольцам 1930-х годов, показавший нового человека в фильмах «Семеро смелых», «Комсомольск», «Учитель», не мог не обратиться к современности. Десять лет своей жизни он отдал тетралогии о людях 1960-х годов, сделав четыре фильма в излюбленной форме киноромана, тематически не связанных между собой, но объединённых пониманием советской жизни как глубокого созидательного процесса.
И вот тут мастер впервые столкнулся с критикой и непониманием. Первый же фильм «Люди и звери» был решительно не принят «свободомыслящей» творческой интеллигенцией. Его немедленно назвали «сталинским». А Сталин пять лет назад был объявлен Хрущёвым виновником «культа личности», «врагом ленинской демократии». Фильм рассказывал о судьбе так называемого перемещённого лица: попав в плен во время Великой Отечественной войны и оказавшись за границей, человек после долгих мытарств вернулся в СССР, где его никто не ждал. Путь этого героя к обретению Родины стал сюжетом киноромана. Герасимов недвусмысленно показал, что идеологическая основа общества, заложенная ещё Лениным и упроченная Сталиным, оправдана самой жизнью. А подрывал её во все времена безымянный червь — точивший советское древо махровый обыватель, приспособленец и трус.
«Всё начинается с человека и кончается человеком, — говорил он. — Не система губит людей, а люди губят систему». Сколько же упрёков выслушал мастер от тех, кому хотелось, чтобы он со всей силой своего таланта обрушился именно на советскую идеологию, показал её изъяны. Но не на такого напали. Герасимов твёрдо стоял на своём: основа нашей жизни здоровая и прочная, надо только улучшать, совершенствовать эту жизнь. Отсюда и наполнение его следующих фильмов: «Журналист», «У озера»», «Любить человека». Он сам писал сценарии, творил свой мир и населял его теми, кто был ему интересен. Замысел начинался с какого-то глубокого личного впечатления и двигался к художественному осмыслению общественно важных проблем. Ему, как правило, удавалось показать живые связи всеобщего с индивидуальным.
Но отшумели 1960-е, замелькали 1970-е с их лихорадочным ритмом, информационным бумом и новыми политическими вызовами Запада. После очевидного и заслуженного успеха фильма «Любить человека», посвящённого градостроителям, Герасимов неожиданно взялся за постановку сценария известного драматурга Александра Володина «Дочки-матери». Это был вроде бы совершенно не герасимовский материал: забавная житейская история, рассказанная с грустным юмором. Сценарий заинтересовал его жену и музу Тамару Макарову — она искала для себя роль. Но выбор определил всеобщий интерес к Володину — он был тогда на пике своей популярности. Герасимову хотелось, чтобы этот талантливый человек сыграл на его поле, поэтому и возил его в Свердловск, водил на большие предприятия, старался заразить своим энтузиазмом.
Обо всём этом я знала уже не понаслышке — с чрезвычайно интересовавшим меня режиссёром я по-настоящему познакомилась именно на съёмках фильма «Дочки-матери». Говорят, в жизни нет ничего случайного. Имя Герасимова сопровождало меня с детства. Это я в десять лет с восторгом смотрела фильм «Молодая гвардия». Это я студенткой ВГИКа выстаивала под дверью герасимовской мастерской в ожидании «открытого показа». И до потери голоса спорила с однокурсниками о фильме «Люди и звери». Работая потом в журнале «Советский экран», я, конечно, не раз звонила ему по телефону, вживую брала интервью. Но поговорить всерьёз не удавалось — до этого надо было ещё дорасти. Доросла, когда начала работать с Шукшиным. В начале 1970-х они с Герасимовым снимали свои фильмы на киностудии имени Горького, в соседних павильонах. Тут уже начались встречи и разговоры в буфете — самой демократичной аудитории.
Сергей Аполлинариевич оказался очень общительным и доброжелательным человеком. Пройдя с ним половину съёмочного периода фильма «Дочки-матери», я могла задавать ему любые вопросы — не для печати, а для себя самой. Вот как складывалась одна из таких бесед уже в то время, когда картина была завершена и Герасимов готовился к экранизации романа Стендаля «Красное и чёрное».
— Почему вы перестали снимать по собственному сценарию? Для всех стало большой неожиданностью ваше обращение к Володину. Вы довольны результатом?
— Я, конечно, влип. Привлекла меня фигура девчонки из ПТУ, которая приезжает в Москву разыскивать свою непутёвую мать, а попадает в «приличный дом», хорошую семью, где её принимают сначала из вежливости, а потом… Ну это «потом» зависело от драматурга — я надеялся с ним поработать. Мне всегда везёт на актёра, а тут на меня выбежала просто великолепная девчонка, Люба Полехина — один к одному, что написал Володин. Она поступала к нам в мастерскую и не поступила, но, к счастью, из Москвы не уехала, работала дворником и брала уроки дикции — вот это характер! Она меня и подпитывала, пока снимали. А с Володиным было трудно. Мне очень хотелось встроить эту тихую московскую квартиру в большой мир — опять-таки через девчонку, которая уезжает к себе на Урал, возвращается в ПТУ и проходит практику на большом заводе. Там её дом, там она всем нужна. Это человек на своём месте. Но что бы я ни придумывал, Володин не одобрял. Достаточно было только взглянуть на его унылую физиономию, чтобы понять: не нравится ему то, что я наснимал в Свердловске. И пришлось от многого отказаться. Он меня не понял. Он до конца не понимал и свою героиню. Она была для него бедная сиротка. А для меня — учащаяся девчонка. Я-то знаю: когда человек учится, происходит некий качественный скачок личности. Осваивает ли он систему Станиславского, или сопромат, или газосварку, как наша Оля, — происходит рост личности. Главное, найти себе дело по душе. Конечно, в это время молодому человеку надо подставить плечо. Нам с Тамарой Фёдоровной надо было переосмыслить образ воображаемой матери этой девочки, повернуть их лицом друг к другу. И это, по-моему, удалось. Фильм имел определённый успех, потому что всех занимает «мысль семейная». Но, признаться, я уже стал его забывать. Со Стендалем и не такое забудется.
— Признайтесь, вы устали от современной проблематики? Все в ней разбираются. Все ставят на вид ваши промахи и пытаются вас поучать. А уж эти кисло-сладкие похвалы…
— Не ссорь меня с критикой. У нас мирное сосуществование. Почему вдруг возник Стендаль? Очень хочется довести до экрана хотя бы некоторые из тех спектаклей, которыми, без преувеличения скажу, славилась наша мастерская. «Красное и чёрное», потом «Пётр Первый», ещё «Власть тьмы». И всё это я намерен довести до экрана. Ну а современный кинороман пока на рабочем столе. Называется «Жизнь одна». Там речь о строительстве плотины через Берингов пролив. Это не выдумка — у главного героя есть реальный прототип, инженер Пётр Михайлович Борисов, на целый век опередивший свою эпоху. В основу сценария легли реальные факты его биографии. Но многое, конечно, домыслено, дорисовано воображением. Для меня — это программная работа. «Прожект Борисова», как его назвали в Академии наук… Страсти вокруг этого «прожекта» до сих пор нешуточные. Мне ещё академик Несмеянов говорил: «Куда вы полезли — не влезайте в это дело». Но я влез. Потрясающее дело — соединение двух континентов. И, конечно, опять обзовут идеалистом, лакировщиком, чёрт знает кем. И будут с невинным видом спрашивать: так построят плотину или нет? Вся штука в том, что фильм намного опередит реальные события. Это дело будущего века, и, может, не одного. Пусть этот реальный смелый проект хотя бы в фильме осуществится. Идея-то какая! Изменение климата всего Северного полушария.
— А может, не надо его изменять? Боязно чего-то…
— Много ты понимаешь! Случалось тебе когда-нибудь пролетать над просторами Восточной Сибири? Видела ты сверху тысячи вёрст непригодной для жизни земли? Вся эта земля может стать колыбелью новой цивилизации.
Угрюмый север хмурился
ревниво,
Но с каждым днём
всё жарче и быстрей
Навстречу льдам Берингова
пролива
Неслась струя тропических
морей.
— Кажется, Заболоцкий?
— Он самый. «Творцы дорог». С горечью чувствую, что самое горячее творческое время на исходе — уж очень часто и много говорят о материальном стимулировании. И — «хошь не хошь» — оно противопоставляется стимулированию нравственному. Все мои кинороманы пришлись на 1960-е годы, и ведь это была пора самых интенсивных нравственных и творческих исканий. Вот вам стимул: сделай лучше, потому что так велит совесть. Не обходилось без издержек, но сколько же было достижений! Я не уходил от противоречий действительности — их во все времена было предостаточно. Все мои фильмы строились на балансе поступательных и тормозящих сил. А меня упрекали в том, что я идеализирую действительность.
— Может быть, потому, что вы не критиковали всю систему?
— В том-то и дело: критиковал, но не отвергал. Для меня всегда было главным, как живётся при этой системе человеку труда. Я не случайно снимал фильмы о первопроходцах, градостроителях, покорителях Севера. Самый интересный род деятельности, по-моему, освоение Земли. Ничего не было, а там уже, глядишь, — город, плотина, железная дорога. Какой ценой это всё достигалось во все времена! Когда читаю про себя некрасовскую «Железную дорогу», просто чувствую, как скулы выпирают, до зубовного скрежета доходит: «Прямо дороженька: насыпи узкие, столбики, рельсы, мосты, а по бокам-то всё косточки русские…» Только социализм сделал эту работу — адову работу — не разрушительной, а созидательной для миллионов людей. Только социализм поставил вопрос не об одной материальной выгоде, а ещё и о нравственной пользе. Мало построить — надо ещё и людей сберечь. И сберечь природу. Нельзя видеть в человеке только рабочую силу, ибо он сам по себе сила духовная. Нельзя видеть в природе только источник дохода, ибо она прежде всего источник и основа нравственности. Вот что такое социализм. А злонамеренные люди обзывают его «казармой», «лагерем», «тюрьмой народов». Потому что хотят хорошо жить за счёт других, а им мешает этот самый социализм. Но должен тебе сказать, что я в своём искусстве до высот такой проповеди не поднимался. Я — тихий…
— Ничего себе — тихий! Да вы самый настоящий трибун…
— Где уж там. Разве что в публицистике. В кино — только от случая к случаю. Ну, скажем, в «Людях и зверях», в монологе о самом страшном звере — зайце.
— А «Молодая гвардия»?
— Не забудь, искусство очень тесно связано со временем. Это было удивительное героическое время, которое поднимало человека над самим собой. Но мир изменился прямо на наших глазах, и не в лучшую сторону. Сегодня я предпочитаю ничего не декларировать, а убеждать. Потихоньку развязывать затянутые узелки. Когда я снимал «Журналиста», думал о том, кому предстоит заниматься пропагандой завтра, кто будет формировать общественное мнение, посредничать между властью и народом. И при этом совершенно сознательно сделал героя ещё очень молодым, незрелым человеком — ему предстояло созревать на наших глазах. Ещё один узелок — проблема сохранения озера Байкал. Разве его развяжешь в одночасье? Или — проблема освоения северной кладовой и связанное с этим строительство городов на вечной мерзлоте. Конечно, мне нужен персонаж, который в силу своего характера или обязанностей мог просто продекларировать проблему. Но искусство требует иных, опосредованных решений. Кажется, в полной мере это удалось мне только в «Тихом Доне». Но там была очень мощная литературная основа.
Смею думать, какой-никакой художник, я выполняю миссию наблюдения и обобщения. И если вас задело за живое молчаливое и жёсткое противостояние учёного Бармина и строителя Байкальского целлюлозно-бумажного комбината Черных, если тронул и восхитил покоритель вечной мерзлоты архитектор Калмыков, если влюбили в себя романтичные и бескомпромиссные девчонки, которых надо бы по-пушкински величать «девами», я буду считать свою миссию выполненной. Но незаконченной.
Можно ли было обойтись здесь без такой длинной цитаты? Тем более что текст этот когда-то был опубликован. Наверное, можно. Но хотелось, чтобы из далёких 1970-х дошёл до читателя живой голос художника и — буду настаивать — трибуна. Чтобы он через годы обратился к нынешним людям с призывом не забывать о высоком назначении человека.
Герасимов так и не вернулся к современной теме: замысел фильма «Жизнь одна» остался дерзким проектом. Никто его в этом не поддержал — ни Госкино, ни Академия наук СССР, ни киностудия имени Горького. Зато осуществился другой смелый замысел: сделать фильм об уходе Льва Толстого из Ясной Поляны и сыграть в нём главную роль. Конечно, это был творческий подвиг. Герасимов, собственно, не играл Толстого: он выражал своё страстное и глубоко заинтересованное отношение к его личности, его творчеству, его учению. Тут была не игра, а переживание толстовского бытия и ухода со всеми вытекающими отсюда последствиями: возвышением над собственной личностью и сокращением своего пути к вечности. Эта роль стоила ему жизни.
Подписывайтесь на нашего Telegram-бота, если хотите помогать в агитации за КПРФ и получать актуальную информацию. Для этого достаточно иметь Telegram на любом устройстве, пройти по ссылке @mskkprfBot и нажать кнопку Start. Подробная инструкция.
