По материалам публикаций на сайте газеты «Культура».
Автор статьи — Николай Ирин
55 лет назад во всесоюзный прокат вышла «Хроника одного дня» литовского сценариста и режиссера Витаутаса Жалакявичюса.
Отмеченная вниманием всесоюзной критики, лента утверждала плодотворность идей социалистического интернационализма: на карте страны появилась очередная зрелая национальная кинематография. Вдобавок нетривиальная картина была придумана и срежиссирована членом КПСС, что лишний раз свидетельствовало как о продуктивности идеологической обработки художника, так и об отсутствии в самой партийной идеологии замшелого догматизма, ведь «Хроника…» изящно балансировала на грани между соцреализмом и формализмом. Некоторые даже усмотрели в ней контрабандно реализованный «поток сознания».
Но и тем, кто поругивал фильм за формализм, было ясно: появился новый значительный художник. Жалакявичюс подтвердит это, выстрелив через пару лет общепризнанным шедевром «Никто не хотел умирать». Легендарная лента получила все мыслимые советские премии и завоевала народную любовь (лучший фильм 1966-го согласно опросу читателей журнала «Советский экран»). Многим показалось, что режиссер, научившийся сочетать психологическую тонкость с интригующей зрелищностью, стал для советского кино художником совершенно нового типа, и его грядущие свершения будут революционными. Он пишет сильные сценарии для коллег по Литовской студии. Совсем скоро получает Золотой приз Московского фестиваля и престижную премию в Роттердаме за политический детектив «Это сладкое слово — свобода!». Наконец, экспериментирует на телевидении с прозой швейцарского парадоксалиста Фридриха Дюрренматта («Авария»). В 1974 году новоявленный гений переезжает в Москву, увлеченный предложением экранизировать на «Мосфильме» нашумевший роман Владимира Богомолова «В августе сорок четвертого» («Момент истины»). Так начинается бесконечно драматичный и, пожалуй, наиболее загадочный сюжет отечественного кино.
Работа близится к завершению, но 21 сентября 1975-го уходит из жизни исполнитель одной из главных ролей Бронюс Бабкаускас — давний соратник Жалакявичюса, блистательно отработавший с ним в «Хронике одного дня». Смерть закономерно приводит к приостановке съемочного процесса. И начинают звучать инвективы в адрес постановщика: приглашенные эксперты и директор студии Сизов в один голос трубят о том, что режиссер искажает бытовую правду о великой войне; что советские военнослужащие у него расхристанные, небритые, с закатанными до локтей рукавами гимнастерок; что фактически законченное Жалакявичюсом кино никогда, ни в каком виде, в том числе с убранной из титров фамилией Богомолова, выпущено не будет. В перестройку конфликтная комиссия Союза кинематографистов снимает с пресловутой «полки» даже самые слабые и неудачные ленты. Однако хранящийся в архивах материал большого художника Витаутаса Жалакявичюса до сих пор не обнародован.
А ведь мастер был нашим другом, идеологическим союзником: против агрессивных националистов, против «лесных братьев», против расчеловечивания и упрощенчества, за высокие идеалы и яркую кинематографическую образность. В конечном счете, малоудачную и тоже не завершенную экранизацию Сергея Федоровича Бондарчука «Тихий Дон» довели до ума и выпустили в телевизионный прокат. А после постсоветских откровений о войне вроде романа «Прокляты и убиты» Виктора Астафьева нам ли опасаться небритых и, по замечанию самого Богомолова, излишне ожесточенных экранных военнослужащих? Хотелось бы, наконец, вглядеться в то, что скрывается под жанровой оберткой.
«Хроника…» до реального знакомства с ней представлялась автору этих строк картиной сугубо формалистической. Баловством, франтоватым экспериментом с формой, который в угоду коммунистическим властям сдобрен прямолинейной претензией к лишенным активной жизненной позиции обывателям. Однако на поверку оказалось, что «Хроника одного дня» — кино, опередившее время и ошеломляющее даже сегодня: не столько формальными решениями, сколько метафизической глубиной.
На поверхности сюжета осуществляется, как было принято выражаться, «нравственное противостояние» между пожилым Римшей (Бронюс Бабкаускас) и более молодым Венцкусом (Альгимантас Масюлис). Действие фильма ограничено одним днем. В Ленинграде погибает академик Муратов (Иван Дмитриев), который был для Римши другом и соратником по революционной борьбе, а для Венцкуса — научным руководителем, учителем. Герои поначалу хотят лететь на похороны самолетом, потом думают ехать на поезде, однако в итоге до Северной столицы не добираются. Заканчивают день в двухместном гостиничном номере, продолжая дискуссию о ценностях, в результате чего нервный Венцкус убегает спать в ванную комнату, а победитель Римша удовлетворенно торжествует, дескать, преподал путаному человеку урок.
Вообще уроки Венцкусу следуют в этот день один за другим. Весь фильм построен как процесс суда над этим рафинированным интеллигентом, тем более что Римша не только работает на заводе, но выступает в качестве народного судьи и вершит приговоры в рамках уголовного законодательства. Протагонист — именно Венцкус, однако социальная логика Страны Советов диктовала Жалакявичюсу заботиться о приоритете Римши, героя Октябрьской революции и гражданской войны в Испании. К тому же последний — человек с завода, фактически пролетарий. Венцкус — интеллигент и, что называется, «попутчик»: в фильме это реализовано буквально и не без остроумия. Вероятнее всего, никакой фиги режиссер в кармане не держал и, уже будучи худруком Литовской киностудии, добросовестно сочинял историю в духе соцреализма, рассчитывая избежать каких бы то ни было цензурных осложнений: несгибаемый рабочий с революционным стажем имеет все основания учить уму-разуму интеллигента-пораженца. Так придумана фабула, так разыграна история перед кинокамерой, в этом же духе она смонтирована. Однако Жалакявичюс, похоже, осознавал значимость символического измерения. Он, видимо под влиянием Бергмана, начинает потихоньку грузить ортодоксальный коммунистический сюжет символикой с мифопоэтикой. Случается натуральное чудо: исходный материал переиначивается, содержательно меняется, а простенькое на вид провинциальное «кинцо» оборачивается уроком жизни и сгустком мудрости.
По составу событий Венцкус кругом грешен: в 1950-м, в период гонений на кибернетику, он до смешного легко отрекся от «лженауки» и от своего учителя Муратова. В период, непосредственно предшествующий заветному «дню», вступил в тайную любовную связь с Яниной (Эльвира Жебертавичюте) — женой начальника и благодетеля Донатаса (Донатас Банионис). Более того, продолжать эти отношения, несмотря на горячую влюбленность в него Янины, Венцкус не желает, а его отъезд в Ленинград — не столько стремление проститься с остывшим телом Муратова, сколько желание навсегда расстаться с молодой женщиной. Но и это не все: первая встреча Венцкуса с Римшей происходит еще утром, в зале судебных заседаний, где преступников судят за убийство Муратова. Венцкус выступает здесь в качестве свидетеля, который сначала отказал наставнику в сигарете, сказавшись некурящим, а затем даже не попытался предотвратить его гибель.
Жалакявичюс много раз недвусмысленно маркирует поступки Венцкуса, прибегая к библейской символике. Герой квалифицируется как человек, который «не холоден и не горяч». «Вы равнодушный. Будь моя воля, я бы вас судил!» — стращает его Римша. Или он же: «Наш мир делится на живых и мертвых!» Кроме того, отречение Венцкуса от кибернетики и от Учителя в 1950-м определенно соотносится с евангельским отречением Иуды. Однако в противоречие с этой характеристикой вступает следующая ситуация: сразу после осознанного отречения Венцкуса Муратов в письме к Римше сетовал, дескать, ученик-дезертир отличается одной особенностью — «парень не даст сдачи, если его ударить по лицу». Эту особенность Римша проверит непосредственно: Венцкус на самом деле не отвечает агрессией. Но ведь подобная манера есть прямая реализация призыва Иисуса Христа подставлять другую щеку! Таким образом, на простом житейском материале режиссер показывает: в настоящем, при отсутствии временной дистанции, человека невозможно осудить или оправдать. В этом смысле гениально точны несколько планов Римши в исполнении Бабкаускаса: когда этот правильный человек выносит обвинительный вердикт, его простодушное лицо выглядит предельно самодовольным.
Крайне важны поэтому всплывающие в сознании Римши воспоминания революционных времен: в ответ на экспроприацию зерна кулаки закапывают юных Муратова и Римшу по самую шею в суглинок, а третьего товарища готовятся располовинить двуручной пилой. Тонко показано, как на расстоянии десятилетий исторические факты кристаллизуются в мощнейшую драматичную образность. Здесь, в прошлом, никаких полутонов нет: «красные» зрители с душевной болью будут солидаризироваться с экспроприаторами, а «белые», возможно, ощутят прилив сил из-за того, что Муратову, Римше и третьему товарищу вот-вот не поздоровится. Гениально в этом смысле звучит реплика, которую закопанный в землю Муратов адресует девушке, отправленной им за помощью к своим: «Скажи, что нам не дают пить. Потому что если скажешь «закопали в землю», не поверят». Это очень высокий класс авторского мышления. Текущий день, ближайшие пять минут в принципе не предполагают окончательных оценок и громоздкой мифопоэтики. Ведь даже сама по себе казнь с насильственным погружением человека в мать-сыру-землю по самый подбородок нереалистична, отсылает к архаичному фольклору, где, допустим, богатыря вбивают в землю сначала по колени, потом по пояс и, наконец, по плечи. В вестернах, включая подражающее им «Белое солнце пустыни», подобное практикуется, однако там ведь речь о податливом песке, а не о глине.
Конечно, не случайна в этом смысле реплика Янины: «Прошлое, будущее — лишь слова. Все — настоящее!» Героиня живет исключительно частной жизнью. Это в широком смысле цивилизованная и склонная к удовольствиям городская женщина, полностью эмансипировавшаяся от любой мифопоэтики религиозного или идеологического толка. Наоборот, Римша, человек предшествующей эпохи, все меряет категориями героического прошлого: «Хлеб. Вся жизнь — тяжелая борьба за хлеб». Он отказывается от мысли ехать в Ленинград, потому что презирает остепенившегося, подчинившегося категории «настоящее» обывателя: «Не хочу плестись в хвосте похоронной процессии и смотреть на меховые шапки академиков». С завидной социологической точностью, в пределах небольшого метража этот фильм показывает, как формируются взаимоисключающие типы сознания. Вот скоротечный, но донельзя информативный диалог между Римшей и Донатасом. Первый, обращаясь к Венцкусу: «Это ваша жена?», имея в виду Янину. Донатас, спешно и еще ничего не ведая об измене: «Это моя жена!» Римша: «Это все равно». Смешно? Кроме прочего, смешно. Судья Римша, сам того не желая, проговаривается о неспособности, да и нежелании разбираться с текущими «мелочами». Повседневность, «настоящее» его не интересуют. По правде говоря, уже после подобного диалога на героическом советском проекте можно было поставить крест.
Итак, «прошлое» забронзовело, застыло в мифопоэтической определенности: радетели за народ из 1919-го — и — беззаветные герои; Венцкус в 1950-м, никого не оклеветавший, лишь осторожно вышедший из игры Муратова с властями предержащими, — Иуда. Зато «настоящее» преподносит сюрприз за сюрпризом: Донатас бесконечно счастлив, что с Яниной все кончено. Оказывается, он ее не любил, считал истеричкой, завел на стороне любовницу и боялся разрушить семью только из карьерных соображений. Меж тем Венцкус, считая Донатаса другом, казнился, осознанно пытаясь навсегда сбежать в этот день от любимой. Как говорится, «лицом к лицу лица не увидать».
Наконец, главное. В фильме десяток раз звучит информация: в момент преступления Венцкус стоял под деревом и… думал о своем. Нет никаких сомнений, что это напрямую соотносится с поведением невозмутимого Будды Гаутамы, который, правда, в минуту решающего просветления сидел под деревом. При этом очевидно: человек, попросивший у Венцкуса курево и фактически сразу принявший смерть от рук двух преступников, состоял с ними в каких-то мутных отношениях. Римша призывает вмешиваться даже в чужие криминальные драмы, одновременно не придавая значения человеческим чувствам и текущим семейным расстановкам. Подумаешь, чувства! Как пелось в хорошей песне советских времен, «легенды расскажут, какими мы были».
«Хроника одного дня» — фильм, который с течением времени неожиданно превратился из хорошего, но дидактичного, в великий, уникальный и утонченный.
Комментарий редакции: Отражённый в кинокартине своеобразный поединок между Римшой и Венцкусом, изначально прошедшими революционную борьбу, де-факто представляет собой олицетворение противостояния между идейными коммунистами и карьеристами и перерожденцами, присоединившимся к правящей Коммунистической партии. Так, второй всегда там, где тепло и сыто, ну и, разумеется, меньше рисков и опасностей. Одно то, что он, будучи свидетелем убийства молодого парня, ничего не сделал для спасения пострадавшего, находясь рядом, говорит о многом. Его готовность примкнуть к тем, кто посильнее, визит в Ленинград не ради похорон наставника, а исключительно по иным, личным соображениям, также говорят о вполне конкретном психотипе людей. Конечно, при И.В. Сталине проходимцы и ненадёжные «Попутчики», примазавшиеся к Партии, получали справедливый и заслуженный отпор. Но, к сожалению, после 1953 года, когда начали развиваться тенденции, приведшие в конечном итоге к трагедии, такие как Венцкус начали постепенно «делать погоду». Однако сегодня об этом принято умалчивать. Поэтому не прилагают особых усилий для широкого обнародования кинокартины. Но замалчиванием правды не решить ключевые проблемы общества.
Подписывайтесь на нашего Telegram-бота, если хотите помогать в агитации за КПРФ и получать актуальную информацию. Для этого достаточно иметь Telegram на любом устройстве, пройти по ссылке @mskkprfBot и нажать кнопку Start. Подробная инструкция.
