Каждый художник, хочет он того или нет, принадлежит своему времени. Островский пришёл в мир вскоре после Тургенева и Достоевского. И свою литературную деятельность они начинали почти одновременно. Когда Островский читал в кругу друзей свою первую большую пьесу, Достоевский уже печатался в «Современнике», Тургенев сотрудничал с «Отечественными записками». Достоевского ждала каторга, Тургенева — ссылка, Островский тоже не избежал полицейского надзора. Само время было такое — поднадзорное. Об этом времени Салтыков-Щедрин потом скажет, что в одной только литературе, «несмотря на татарскую цензуру», была жизнь и движение вперёд.
Островский выбрал литературу как поприще человека и гражданина. У него был особый талант и видение окружающего мира. Эти качества определили его выбор: он стал драматургом. Но, по большому счёту, он всегда оставался писателем с той же широтой кругозора, с тем же чувством художественного слова, что даёт только прирождённый талант. А ещё ему было дано чувство ответственности за этот дар — как Тургеневу и Достоевскому.
Он выбрал свою стезю — служение театру. Из всех искусств театр представлялся ему наиболее народным, способным помочь развитию, становлению нации. Воспитательная роль театра была для него на первом месте, и пьесы его имели самое серьёзное общественное значение: каждая служила нравственным уроком. Чем больше работал драматург, чем глубже становилось его мастерство — тем дальше уходил он от резонёрства, прямого поучения, тем выразительнее и психологически острее становилось его творчество.
Сюжеты он брал из самой жизни: из практики коммерческого суда, где служил одно время после окончания юридического факультета Московского университета, а затем из газетной хроники, из собственных наблюдений уездной жизни. Он досконально знал купеческую и чиновничью среду, мещанский и ремесленнический быт. Свой народ он чувствовал сердцем, потому что вышел из его глубин.
На костромской земле было такое село — Остров. Отсюда и корни семьи Островских. Из этих мест, красивых и суровых, вышло много людей, твёрдо стоявших на ногах. Крепостничество ломало и калечило их, но внуки землепашцев упрямо выбивались в люди. Отец будущего драматурга прошёл через бурсу, но предпочёл стать не священником, а чиновником. Всю жизнь он положил на то, чтобы достичь чина надворного советника и получить дворянство. И своему старшему сыну, умнице и книгочею Саше, он прочил чиновничью карьеру.
Пришлось Саше выбрать юридический факультет и прилежно учиться, при этом он находил время и «бумагу марать», и по театрам бегать. Будущий драматург уже тогда требовал от театра правдивого отображения жизни и подлинного сочувствия к человеку, столкнувшемуся с жестокостью и несправедливостью. С каждым университетским годом его кругозор становился всё шире. Кажется, не было биографа, который бы не упомянул о «косной среде» купеческого Замоскворечья, где прошла его юность, но этой среде он обязан своим первоначальным капиталом: богатством лиц и характеров, наблюдаемых с самого детства. Этот капитал был умножен в дальнейшем и знаниями, и практическим опытом.
Прекрасно образованный, владевший несколькими языками, Островский хорошо понимал, каковы общественные тенденции, следил за экономической и политической литературой. Он и сам становился экономистом и политологом, работая над своими произведениями. На его счету — 47 оригинальных пьес. Лучшие из них — поистине знаменитые «Гроза», «Доходное место», «Бешеные деньги», «На всякого мудреца довольно простоты», «Таланты и поклонники», «Лес», «Волки и овцы», «Бесприданница» — никогда не сходили с русской и советской сцены.
Третий век продолжается слава Островского. Искусство драматурга по сей день настолько актуально и соответствует человеческой природе, что кажется неподверженным течению времени. Тем не менее театр Островского уже не раз объявлялся то устаревшим, то несвоевременным, то требующим модернизации.
Нелёгким изначально был его путь к сцене. И хотя у начинающего драматурга, публиковавшегося в университетском журнале «Москвитянин», была слава преемника Гоголя, путь на сцену был закрыт даже для его переводов. Сыграл свою непререкаемую роль отзыв императора Николая I о публикации пьесы «Свои люди — сочтёмся»: «Напрасно напечатали». Цензура императорских театров хлеба даром не ела. Но как драматургу обойтись без сцены? Выручал любительский театр, который не считался с цензурой. Довелось Островскому и самому играть в своих пьесах вместе с актёром Малого театра Провом Садовским — именно так дошла, наконец, до зрителя его первая, запрещённая царём пьеса под первоначальным названием «Банкрот».
Любительские театры приобретали всё больший размах и значение. Общество требовало открытого разговора о назревших проблемах. Из любительских столичных театров уходят в провинцию самые острые современные пьесы: и вот в Иркутске играют «Банкрот», а в Казани и Оренбурге — «Доходное место».
Грядёт поражение в Крымской войне — и вслед за ним неизбежны давно назревшие перемены в русской жизни. В ожидании их Островский много и упорно работал и был востребован как лучший драматург своего времени. Теперь уже Малый театр в Москве и Александринский в Петербурге соперничали из-за его пьес. Оживилась и литературная критика. Произведения драматурга регулярно печатались в журналах и альманахах, но, чтобы довести до широкой читающей публики их художественные достоинства, нужна была сильная просвещённая критика.
Особое место среди таких публикаций занимали статьи Н.А. Добролюбова в журнале «Современник». Отдавая должное писательскому таланту Островского, публицист раскрывал общественно-политическое значение его творчества. Пьеса «Гроза», написанная и поставленная на рубеже 1860—1870 годов, благодаря страстному отклику Добролюбова стала общественно признанным приговором «тёмному царству» угнетения и наживы.
Искусство Островского, подлинно национальное и демократичное, быстро завоевало прочные позиции и стало настоящим оплотом русского театра. В то время, когда ушёл из жизни М. Щепкин и только родился К. Станиславский, признанный всеми кругами общества драматург стал истинным реформатором театра. Театр — серьёзное дело, а не досужее времяпрепровождение, комедия — нравственный урок, а не расхожая шутка: с тем Островский пришёл в искусство и с годами ещё больше укрепился в этом убеждении. С Островского, собственно, и начинается русский реалистический театр в его историческом и современном понимании. Такой театр был порождён самой жизнью и тесно сопряжён с нею. Следуя за жизнью в естественном её течении и попутно погружаясь в неё, замечая причинно-следственные связи, отображая человеческие характеры, драматург не только создавал пьесы, но и одновременно творил концепцию того театра, который был ему нужен.
Сотрудничая с Малым театром, Островский создал школу сценической постановки. На его пьесах выросла целая плеяда замечательных актёров нового поколения. Островский придавал огромное значение исполнителям, которые могли бы составить ансамбль — слышать и понимать друг друга. Это была уже новая театральная эстетика: на ней воспитывались не только актёры, но и зрители, ходившие прежде на одного «премьера». Театр Островского «работал со зрителем» — пробуждал мысль, будоражил чувства.
Человек большого таланта и широкого кругозора, Островский устремлялся не только к реалистическому, но и к эпическому, и даже к поэтическому театру. Как же удивились чиновники, надзиравшие за ещё недавно опальным драматургом, когда автор «купецких комедий» обратился к русской истории, к Смутному времени и опубликовал в журнале «Современник» стихотворную драматическую хронику «Козьма Захарьич Минин-Сухорук». Эта пьеса была запрещена к постановке.
Тем не менее в ближайшие пять лет из-под пера Островского вышли ещё три исторические хроники: «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Василиса Мелентьева». Консультантом драматурга был историк Н.И. Костомаров. Как бы отходя от современности, Островский говорил всё о том же: о русском характере, который мельчает в тяжкие времена, но иногда, напротив, вырастает в крупное эпохальное явление.
Цензура преследовала Островского. Мало чиновников III отделения —возникла ещё и репертуарная комиссия при Дирекции императорских театров, следившая за нравственностью: она ополчилась на «Женитьбу Бальзаминова» как на сочинение дурного вкуса и «низкого пошиба». Тяжело было выстоять Островскому, но у него было много друзей, союзников и просто почитателей в разных кругах: литературных, светских, театральных, разночинных. Его поддержали в общественном мнении прогрессивные журналисты и критики — они живо отозвались на выход двухтомного собрания произведений, по существу первой заявки драматурга на законное место в литературе.
Островский продолжал работать: трудолюбия он был исключительного, писал легко — как дышал. К каждому новому театральному сезону у него была готова новая пьеса — «купецкая комедия» по определению недоброжелательных чиновников, а на самом деле истинная человеческая драма. Талант и труд завоевали драматургу общее признание. Русский театр уже невозможно было представить без его произведений.
Но времена менялись. Дикий капитализм наступал на Россию. И театр тоже менялся — попадая во всё большую зависимость от крупного капитала. Островский прекрасно видел рост промышленной буржуазии и в своих новых пьесах вывел предпринимателей, посвятивших жизнь наживе: жестоких, циничных, напрочь лишённых добрых чувств. Прибытков в «Последней жертве», Копров в «Невольницах», Муров в «Без вины виноватых», Паратов в «Бесприданнице» — все они, «сойдя со сцены», готовы были мстить художнику. Островский оказался не в чести. Огромную роль сыграла тут новая либеральная критика — «обезьянствующая критика», как назвал её сам драматург. Под её влиянием публика постепенно утрачивала интерес к серьёзному театру, к подлинному искусству.
Не прошло и нескольких лет после смерти драматурга в 1886 году, как пьесы его были изгнаны со сцены, объявлены старомодными, скучными, отжившими свой век. Понадобилось почти 20 лет, чтобы Островский вернулся на русскую сцену, но сначала не в свой Дом — Малый театр, а в Московский Художественный. Станиславский, всегда восхищавшийся «Снегурочкой», поставил её в период общего увлечения европейским модерном как образцом чисто русского национального искусства.
Режиссёр восторгался мастерством, с которым народная сказка была переложена прекрасными стихами в сценическое действо: «Можно подумать, что этот драматург, так называемый реалист и бытовик, никогда ничего не писал, кроме чудесных стихов, и ничем другим не интересовался, кроме чистой поэзии и романтики».
Но «так называемый реалист» не меньше занимал Станиславского, и вскоре он обратился к комедии «На всякого мудреца довольно простоты», в которой потом много лет играл закосневшего в самодовольстве вельможного старика Крутицкого.
Можно с уверенностью сказать, что Московский Художественный театр, в дальнейшем МХАТ, много сделал для возвращения в репертуар пьес Островского, почти забытых за 20 лет. В середине 1916 года Станиславский записывает: «Убеждён, что надо играть «Грозу», «Лес», «Бешеные деньги». Возобновить «Снегурочку». Сам он долго репетирует роль Лыняева в «Волках и овцах», но строгость отношения к искусству мешает выпустить этот спектакль. У него и у Островского одна стезя: ведь оба мечтали о театре «образцовом». Под «образцовым» они понимали театр реалистический, но к тому же и этический.
Великая Октябрьская социалистическая революция востребовала наследие Островского: вернула ему то место, которое он по праву должен занимать в русском искусстве. В стране, свергнувшей власть крутицких, юсовых, кнуровых, прибытковых, Островский становился самым популярным драматургом.
Но это произошло не вдруг. Много огорчения принесла ценителям Чехова и Островского статья в журнале «Театральный вестник» за январь 1920 года под красноречивым названием «Театральный музей». Только после выступления на эту тему народного комиссара просвещения А.В. Луначарского стал злободневным лозунг «Назад к Островскому!». Это был ещё и призыв к реализму, чрезвычайно актуальный для деятелей театра.
Теперь уже никто не сомневался: Островского надо ставить. Но как ставить? Незабытое определение «театральный музей» оказалось живучим. И вот Островского начали модернизировать, используя остроту драматических ситуаций его пьес и выразительность, характерность персонажей. Конечно, надо по-настоящему читать Островского, чтобы понять: реалистический художественный принцип для него — это твердыня, на которой стоит его театр. Чтобы встать на одну ногу с этим драматургом, надо читать его пятиактные пьесы от строки до строки. Островского почитали, но не читали, надеясь на собственную интуицию. Его пьесы разыгрывали кто во что горазд, давая волю своей безудержной фантазии.
У современных искусствоведов принято превозносить всё, что сделал В.Э. Мейерхольд, и о его спектакле «Лес», поставленном в 1924 году, обычно говорится с восторгом: мол, реформатор театра открыл в пьесе подлинную народность (как будто Островский был недостаточно народен), а главное, придал характерам героев большую выразительность (как будто персонажи Островского были недостаточно выразительны). Вот живое свидетельство известного актёра и режиссёра Б. Захавы, участвовавшего в этом спектакле: «Несчастливцев с Аркашкой пытались получить у Восмибратова незаконно присвоенные им деньги… Чего только они для этого не предпринимали. Аркашка — Игорь Ильинский, сняв штаны, оказывался в лохматом театральном трико с длинным хвостом, изображая чёрта, с вилами в руках наскакивая на Восмибратова… Несчастливцев в огромной испанской шляпе с бутафорскими орденами на груди, стоя ногами на кресле, бросал свои гневные реплики, в то время как Аркашка бил палкой по железному листу, имитируя гром».
Смысл громовых слов Несчастливцева просто не доходил до публики, оглушённой шумовыми эффектами. Пропадал весь эмоциональный заряд этой сцены, идущий не от внешних прыжков и ужимок, а от разумных и понятных слов. И хотя молодому, ещё не искушённому в искусстве Захаве этот балаган очень нравился, он по зрелому размышлению должен был признать: «Наивно было бы говорить о безупречном совершенстве этой постановки, об отсутствии в ней следов творческих заблуждений, внутренних противоречий, всякого рода излишеств и преувеличений… Всё это в ней было в немалых количествах».
Таким образом, с первых же лет утверждения знаменитого драматурга на советской сцене началась борьба за подлинного Островского. И, надо заметить, она продолжается до сих пор. В то время, когда и речи ещё не было о модернизации театра, возникла мода на «сарафанного» Островского. Невольно вспоминается давняя оценка постановок начинавшего в ту пору драматурга, сделанная каким-то недалёким чиновником: «Это который Островский? Тот, у кого все барышни в ситцах?»
Тем досаднее, что и в советское время некоторые постановщики искали приметы народности Островского в сарафанах и самоварах, всячески расцвечивая и приукрашивая прежний купеческий быт и внося в действие элементы водевиля. Появилось и музыкальное оформление, не соответствующее духу драматургии Островского. Очень часто при этом терялись социальные мотивировки этих драм — тенденция, возникшая ещё во времена цензурных ограничений. «Ситцевому, сарафанному» Островскому не нужны были безысходные человеческие драмы, порождённые общественным злом, — всё должно было хорошо кончаться.
Эта тенденция дожила до наших дней. Подвергая натиску реализм как основной и непреложный метод сценического искусства, реформаторы театра (а им сейчас несть числа) посягают на самый смысл творчества Островского: очистить жизнь, сделать её лучше. Не замечать этого нельзя, но и считать, что великий Островский пал жертвой опошления, не приходится. Слишком мощен и современен его талант, чтобы расточиться на современных подмостках, которые и сценой-то назвать не хочется.
Советская эпоха создала мощный задел для будущих глубоких смыслов в пьесах Островского. Прекрасных постановок было много и на столичных, и на провинциальных сценах, и в академических, и в народных театрах. Спасибо Малому театру, что у него хватило принципиальности отвергнуть все вызовы «нового искусства», по-прежнему остаться реалистическим театром и Домом Островского. Многие десятилетия Малый буквально задавал тон всем, кто хотел «работать с Островским». Поставленные в разных эстетических ключах такие спектакли, как «Волки и овцы», «Пучина», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», упрочили и славу драматурга уже в новом, XXI веке.
Третий век Островского на театральной сцене ознаменовался новой постановкой исторической хроники Смутного времени. Произведения такого рода, будь то Островский или Шекспир, любимый драматург нашего гения, очень сложны в постановке в силу их масштабности и объёмности. Режиссёр В. Белякович, поборник подчёркнутой театральности, осуществил мечту Островского об эпическом театре, поставив спектакль «Козьма Захарьич Минин-Сухорук». Бережно подойдя к оригиналу, режиссёр сумел издать впечатляющий спектакль, в котором исполнители не столько лицедействуют, сколько декларируют идею.
Удивительный талант Островского привёл современного режиссёра к театру, для которого писали Ромен Роллан и Бертольд Брехт. Но наш соотечественник был первым на этом пути к невиданному ещё общественно-политическому театру. Конечно, такой театр требует не только исполнительского, но и зрительского воодушевления. История Смутного времени в освещении Островского позволила в наши дни в полный голос сказать о том, что в годину испытаний народ должен сам подняться на защиту Отечества.
Такой спектакль — это настоящее театральное событие. Но чтобы удержать его на сцене, нужны большие вложения. Союз театральных деятелей должен был поддержать талантливого мастера Театра на Юго-Западе, в распоряжении которого не было своей большой сцены. Спектакль прекратил своё существование, а затем не стало и этого редкого, единственного в своём роде режиссёра.
Зато многие годы остаётся репертуарным спектакль Московского ТЮЗа «Гроза» в постановке Г. Яновской. Неоднократно отмеченная премиями и представленная на международных фестивалях, эта постановка признана чуть ли не эталонной. Пьеса, которая когда-то выражала протест против «тёмного царства», превратилась в частную историю неверной жены. Социальные мотивы были выхолощены, а герои, посмевшие осознать, всего лишь осознать, своё трагическое положение в мире чистогана и невежества, превратились в каких-то прелюбодеев.
Сегодня не видеть социального содержания пьес Островского — значит умышленно закрыть глаза на жизненные реалии. Исторический зигзаг, вернувший нашу страну во времена дикого капитализма, уже обнаружил всю несостоятельность «стратегии рынка». Развал великой страны, обнищание широких масс, отсутствие перспективы дальнейшего развития — всё это неизбежно ведёт к прозрению.
Сегодня вся Россия — сцена Островского. Снова стала реальностью битва за выживание, да просто за кусок хлеба; снова махровым цветом расцвели взяточничество, ростовщичество, торговля живым товаром. Снова жестокому натиску стяжателей подвергается искусство. Театры живут милостью денежных тузов и сильных мира сего. И, конечно, успешнее других те, что потакают вкусам «хозяев». Публика при этом обрабатывается «обезьянствующей» критикой. Можно сказать, Островский сегодня в первых рядах оппозиционеров, обличающих губителей Отечества. И театр, который донёс бы до зрительского сознания весь праведный гнев и всю убийственную иронию драматурга, сделал бы большое дело.
Но примеров такого глубокого и сознательного отношения к творчеству Островского на сцене явно недостаточно. Скорее их можно найти в экранизациях. Пьесы Островского всегда были востребованы кинематографом и телевидением. Среди этих произведений есть настоящие шедевры, отвечающие слову и духу прославленной драматургии, такие как «Гроза» (1933), «Бесприданница» (1936), «Без вины виноватые» (1945), «Женитьба Бальзаминова» (1964). Не обошлось на советском экране и без «сарафанного» Островского. Но многое искупила яркая работа выдающихся актёров, их чувство правды и юмора.
И в новейшие времена, уже в начале 2000-х годов, едва заработало после разрухи наше кинопроизводство, художники экрана потянулись к Островскому. Интересно, что в ту пору выбирались для экранизации самые острые и нелицеприятные пьесы драматурга: «Волки и овцы» (фильм назывался «Русские деньги»), «Доходное место» (а на экране — «Взятки гладки»), «Банкрот» (или «Свои люди — сочтёмся»). Но говорить об этих фильмах не приходится: на экране их не было, по телевизору их не показывали, в интернете — поди найди. Они так и пропали для зрителя, канули в Лету. Зато сегодня можно посмотреть спектакль «Лес» на сцене Московского театра сатиры в постановке А. Яковлева. «Уродство и кривляние, пошлость и неприличие» — так охарактеризовала спектакль зрительница, которая пришла в театр с сыновьями-подростками.
Как видите, не обходятся нынешние «гении» без Островского. И публику собирают, и призы получают, и прессу имеют. Но Островского зачастую нет на современной сцене. Его жизненный опыт, его общественный темперамент не интересует театральных деятелей — они следят лишь за интригой. Но интрига обернётся интрижкой, если только комиковать. В человеческом быту действительно много смешного, и драматург ведёт к этому. Но при всём при том искусство Островского — страстное, и выражением этой страстности служит речь — диалоги и монологи.
Это хорошо чувствовал Станиславский. Работая над «Мудрецом», над «Талантами и поклонниками», он требовал даже на репетициях играть в полный голос. «Слово Островского звонкое!» — говорил он. А в настоящее время текст легко забалтывают — нет уважения к писательскому таланту. Да и как может быть иначе, если пьесы безжалостно адаптируются, приспосабливая к нынешнему быстротекущему времени, когда даже на трёхактную пьесу не хватает одного вечера.
Островский не прозвенит, если помешать ему высказаться сполна, оборвать на полуслове. Как всякий большой писатель, он ещё и философ, мыслитель. Вся его театральная деятельность направлена на то, чтобы раздвинуть портал сцены, показать сложность мироздания. Это надо понимать современному режиссёру, иначе он пройдёт мимо Островского. Хорошо бы заодно проникнуться мудростью тех поговорок и речений, которые он одалживает у народа, чтобы назвать свои пьесы. Слово, русское слово — вот ключ к творчеству этого драматурга.
Вспоминается, как Александр Николаевич, путешествуя с экспедицией по верхней Волге, записывал в свой словарик неизвестные ему словечки. И поражался тому, как народ в бедности своей и угнетении может творить и развивать свой язык. Повторял только что записанное слово «громок» и радовался объяснению. Почему особенно чистый ключ называется «громок»? Есть поверье, что особенно чистый исток возникает от удара грома. Ударит в землю гром, и пробьётся «громок» — животворящий источник жизненной силы.
Читайте Островского, наслаждайтесь нашей родной речью, которую он так прекрасно умел передать. Его слово — как чистый исток, возникший от удара грома.
Лариса ЯГУНКОВА.
Подписывайтесь на нашего Telegram-бота, если хотите помогать в агитации за КПРФ и получать актуальную информацию. Для этого достаточно иметь Telegram на любом устройстве, пройти по ссылке @mskkprfBot и нажать кнопку Start. Подробная инструкция.
